Стивен Спилберг. Человек, изменивший кинематограф. Биография - Молли Хаскелл

Так он утверждает свое право на выдумку, заявив, что целью является, во-первых, анализ полученного урока, а во-вторых, попытка понять, как лучше бороться с терроризмом. Он говорит, что реакция Израиля на этот теракт была правильной, но мы все сталкиваемся с вопросом, стоит ли месть затрачиваемых усилий и может ли она быть сдерживающим фактором, а не просто порывом души.

В качестве сценариста Спилберг привлекает Тони Кушнера (в соавторстве с Эриком Ротом). Это будет первый сценарий одаренного автора драмы «Ангелы в Америке» – смелый и даже спорный ход, поскольку Кушнер был откровенно левым критиком израильского правительства.

Снимать кино об Израиле означает почти наверняка увязнуть в споре. Слова Голды Меира служат девизом фильма: «Каждая цивилизация должна идти на компромисс с собственными ценностями».

Ближний Восток был и остается (по-видимому) буквальным и символическим местом, где сосуществуют взаимоисключающие друг друга крайности. На фоне этого также остается до сих пор неразрешенным вопрос о праве Израиля на существование – причем не только в сознании арабской стороны, но и многих других.

«Мюнхен» не заходит настолько далеко, чтобы подвергнуть сомнению право Израиля на ответные меры. И тем не менее, в обоих фильмах, снятых по книге Джонаса, мы видим (как и Клейн) жестокость, одержимость, даже фанатичность – как террористов, так и их антагонистов; еще мы видим эту историю через призму западной либеральной совести, которая, как следствие, подчеркивает ужасные моральные потери мести.

Финальный штрих в духе Спилберга – беседа Авнера (Эрика Баны) и палестинца о родине. Думая, что Авнер – немец, палестинский солдат говорит: «Вы, европейцы, вы не знаете, что значит не иметь родины. Дом – это основа основ». Одни скажут, что у таких сцен привкус «моральной эквивалентности», другие – что, как мы видели, моральный баланс склоняется к Израилю, чьи агенты мучаются укорами совести, которых не испытывают их противники.

Свободы, уступки западной морали и взвешивание всех нравственных соображений, к которым склоняется Спилберг, кажутся оправданными, поскольку он пытается осветить все оттенки этих понятий. Какой бы ни была сдержанность Спилберга в отношении коммерческого и серьезного кинопроизводства, он умело сочетает эти два понятия в быстро развивающемся, точно настроенном балансе действия и спора, порыва и размышления. Часть привлекательности картины заключается в том, как она опирается на основы жанра, групповую динамику фильма о войне или о сплоченной работе боевой команды, в котором (как в данном случае) каждый персонаж представляет конкретную позицию. Сердце готово выскочить из груди, когда Стив (Дэниел Крейг) и его когорты рыщут по всему свету в поисках своих жертв – и все это в виде мрачно-колкой еврейской вариации фильма о бандитах.

Спилберг считал «Мюнхен» своим самым европейским фильмом, и это отчасти так: он действительно представляет собой одну из самых его мрачных картин, действие которой разворачивается в скрытом от посторонних глаз мире, где правят связи, нечестивые альянсы и недоверие. Ужас войны заключается еще и в том, что она вмешивается в семью, в личную жизнь. В момент, когда Авнер находится в Париже, а его жена Дафна рожает своего первенца в Израиле, его взгляд падает на витрину с очаровательной кухней. Она светится яркими огнями, создавая иллюзию той уютной жизни, которой он жаждет и которая постоянно ускользает от него.

И даже воссоединившись с женой, он находит не мир, а постоянные волнения из недавнего прошлого. В этой нетипичной для Спилберга парадигме любовные сцены фиксируют не акт любви, а посттравматический стресс. Это неудобно и тревожно, что редко можно увидеть на экране. Авнер занимается любовью с Дафной, но его голова разрывается от воспоминаний о резне и убийствах. Кажется, что эти образы – ужасающие и захватывающие, спусковой механизм боевых рефлексов – вошли в его мозг до такой степени, что автоматически возникают при стимуляции любого рода. Даже в момент секса его сознание заражено воспоминаниями о войне.

Защищая родину, Авнер потерял свой дом.

Глава 17

«Индиана Джонс и Королевство Хрустального Черепа», «Приключения Тинтина» и «Боевой конь»

К картине «Индиана Джонс и Королевство Хрустального Черепа» 60-летний Спилберг и 65-летний Харрисон Форд приходят энергичными, легко противостоящими всем врагам, в том числе старости и немощи, бросающими вызов каждой унцией своего существа.

Индиана Джонс хоть и постарел, но удали ему по-прежнему не занимать. Форд выполняет большую часть трюков самостоятельно – он все еще может драться и спасать от опасностей милых дам, однако что-то все же изменилось, и фильм подчеркивает это. Подзавявшая сексуальность Инди является суррогатом этих стареющих подростков Голливуда, некогда восставших против косности старого Голливуда, а теперь состарившихся. Как становится меньше волос на голове, так уходят и звезды категории А; но вот появился их спаситель – фильм про супергероев-стариканов вроде Сильвестра Сталлоне и Брюса Уиллиса, которые все еще могут надрать зад плохим парням.

Необходимость постоянно доказывать что-то создает в поздних фильмах ощущение суматохи: потребность в постоянных вбросах адреналина, один героический подвиг за другим. После «Хрустального Черепа», в котором появляется возможный наследник франшизы – внезапно обретенный сын Инди (Шайа ЛаБаф), Спилберг с удвоенной силой берется за анимацию, снимая в 2011-м «Приключения Тинтина», а затем в том же году делает старомодный полнометражный выразительный фильм о Первой мировой войне «Боевой конь». (В картине задействовано 14 лошадей разного возраста, у каждой из которых был свой парикмахер и визажист.) Еще один фильм, еще один визуальный подход. Все указанные картины становятся хитами; мнения критиков разнятся. Но даже когда кому-то что-то не нравится, все равно все восхищаются магией кино в чистом виде и техничностью исполнения.

Действие «Хрустального Черепа» разворачивается в 1957 году: бал правят Гувер и Маккарти, а ФБР притесняет Инди. «Мы достигли возраста, – сетует его друг декан (Джим Бродбент), – когда жизнь перестает отдавать и начинает забирать».

Притом Индиана Джонс никогда не был образчиком сексапильности. Не в счет те бесконечные телеверсии из серии «Молодой Индиана Джонс», снятые только лишь для наживы на нетленном образе, – это история из серии 14 лошадей для «Боевого коня». Его преимущество скорее именно в образе интеллектуала и остряка, что удобно для Спилберга, который всегда аккуратно обходит тему секса. Взять ту же сцену из первого фильма, когда обтянутая шелковым платьем Марион пытается соблазнить Инди, но все заканчивается тем, что он засыпает, когда они целуются.

Франшиза повзрослела – к огорчению некоторых более молодых поклонников – Инди наконец обрел семью (одновременно с ним Спилберг впервые стал дедушкой). Даже либидо отходит на второй план: между Мэрион и Инди уже нет