Измененное состояние. История экстази и рейв-культуры - Мэттью Коллин

Остальные сидели в пустоте, в которую их загнала поп-культура, заявившая, что в 1977-м убила 60-е, и писали свои манифесты. Фрейзер Кларк, жуликоватый шотландец, впервые попробовал кислоту на Ибице в 1965-м и провел остаток 60-х в погоне за хиппи. В 1986 году он выпускал нерегулярный журнал под названием Encyclopaedia Psychedelica [130] и пристально вглядывался в культурный горизонт в надежде увидеть признаки возрождения хиппи. Его поиски увенчались успехом, когда графические дизайнеры журнала однажды настояли на том, чтобы он пошел вместе с ними в клуб, о котором они давно с восторгом рассказывали. «Когда я вошел в Shoom, первый хаус-клуб в моей жизни, я увидел, что там происходит то же самое, что происходило в эпоху хиппи. А что еще могло заставить всех этих яппи нарядиться в разноцветную одежду? И я подумал: "Славатебе, Господи!"»

Кларку было тогда 44 года, он обладал острым умом, хорошо ориентировался в современной ситуации и умел отличить ценную вещь от всего остального. В эйсид-хаусе он увидел технологически обновленное отражение своего собственного хиппи-идеализма. «До эйсид-хауса "хиппи" было самым уничижительным словом, какое только можно употребить. А теперь я увидел то самое повальное увлечение собственным сознанием, которое я предсказывал, и его сила состояла в том, что не мы его придумали, это не был хитроумный план какого-нибудь старого хиппи, пытающегося возродить былую атмосферу: молодые люди неожиданно открыли в себе это увлечение сами. Я проникся эйсид-хаусом с первого взгляда». Кларк воспринимал эйсид-хаус не как новое движение, а как возрождение хиппи. «Неожиданно родилось новое поколение хиппи, их было более миллиона, намного больше, чем в шестидесятых», — восторженно объявил он в конце 1988 года. Он назвал этих новых хиппи эйсид-хауса «зиппи» — «комбинация хиппи 60-х и техно-человека конца 80-х, человека, который использует новые технологии во имя личного блага» — и переименовал свой журнал в Evolution [131], выполняя свою личную миссию наполнения нового движения этикой хиппи, которой, как считал Кларк, эйсид-хаус был вполне достоин.

«Я не хочу быть гуру или мучеником, — говорил Кларк. — У меня есть куда более интересные дела. Гуру окружают поддакивающие люди, которые считают, что все, что бы он ни делал, правильно, а я знаю, что не всегда прав». Тем не менее он замахнулся на то, чтобы стать человеком, который возвысит сознание поколения экстази (или, как однажды назвали Тимоти Лири, — «вдохновителем перемен»). Но одних только наркотиков было недостаточно, необходимо было придумать какой-нибудь иной способ подъема по эволюционной лестнице, начать там, где закончили хиппи 60-х. Психоделика, как сказал однажды Аллен Гинсберг, вычистит из мозга весь тот хлам, которым его завалило общество. Тридцать лет спустя Кларк вторил поэту битников: «Рейв — это первый шаг к пробуждению. Когда танцуешь часами под шаманские племенные ритмы, это очищает разум от условностей, раскрывает его. А дальше остается только перепрограммировать его на новую философию».

Кларк определенно видел себя таким программистом. Он считал хаус-сцену современной версией древних танцевально-наркотических ритуалов племенных шаманов (возможно, его величайшим успехом стало то, что эта идея получила всенародное признание и постоянно используется людьми, которые пытаются разгадать «значение» хаус-культуры). Идея, впрочем, была не нова: в своей книге «Диско» Альберт Голдмэн утверждал, что нью-йоркское диско 70-х отражает «тайную традицию племенных религиозных обрядов первобытных людей», «погоню за экстазом и расширением сознания», осуществляемую с помощью массовой танцевальной мании. Еще у Кларка было романтическое представление о Британии новых времен, оживленной языческой энергией, производимой столкновением поколения хаус и движения зеленых, — позже он изложил эту идею в манифесте на обложке сборника «Shamanarchy in the UK» [132]: «Когда депрессию доминагорской системы постигнет полный крах, объединенная противоборствующая культура бесплатных фестивалей/рейва/нового нью-эйджа/техно-племенных бродяг неминуемо перерастет в новую доминирующую, поклоняющуюся богиням техно-вигвамную экокультуру, которая унаследует чистую планету». План Кларка был грандиозен и состоял в психоделизации молодежной культуры.

С безграничным оптимизмом переплетая реальность с фантазией, Кларк верил в свою способность воплощать в жизнь мечты: если хочешь чего-то очень сильно, это может просто взять и произойти. В манифесте «Шаманархии» заявлялось, что «в 90-х годах каждая большая улица на британской земле сможет похвастать клубом, устраивающим шаманские танцы шесть ночей в неделю», и высказывалось предположение, что хаус может возродить «благородную мечту Альбиона о золотом расцвете цивилизации». Невероятно? Попробуйте и убедитесь! Кларк давал — и дает до сих пор — бесчисленные интервью и без устали устраивал все новые и новые проекты, основанные на идее зиппи. В этом смысле он был скорее антрепренером, распространителем концепций, чем гуру.

The Shamen, инди-рок-группа из Абердина, которая сплавляла в своей музыке угрюмые психоделические риффы с политическими взглядами левых сил и чьи стихи были воспроизведены в Encyclopaedia Psychedelica, тоже увлеклась идеей эйсид-хауса. В 80-х группа клеймила войну, религию и капитализм, а несколько позже начала экспериментировать с компьютерным программированием и секвенсорами. Эйсид-хаус не только стал подтверждением того, что они избрали верный путь, но еще и открыл двери к новым представлениям о том, куда этот путь может привести. Летом 1988 года в студии RIP на Клинк-стрит певец Колин Ангус и басист Уилл Синнотт, оба раньше работавшие в психиатрической клинике и увлекающиеся ЛСД, Лири и, конечно, шаманизмом, обнаружили нечто такое, чему предстояло изменить не только их карьеру, но и всю их жизнь. «Мне пришла в голову идея технологически и музыкально обновленного кислотного исследования, но только с упором на сексуальность и синкопирование, минус "вербальный" (или правильнее будет сказать "интеллектуальный") компонент, — вспоминает Ангус. — Тогда это казалось пророческим представлением о том, какими будут развлечения в будущем». The Shamen дали несколько небольших концертов, на которых диджей клуба RIP Эдди Ричарде крутил пластинки до и после выступления, но вскоре решили, что недостаточно просто проигрывать кислотные треки, а сам традиционный рок-концерт оставлять неизменным. Нужно пойти дальше. Поскольку технология сделала остальных участников группы ненужными, состав сократился до двух человек, В сквоте Колина Ангуса в Кэмдене они с Уиллом Синноттом, менеджером, светотехником, звукоинженером и Mixmaster'oM Morris'oM принялись придумывать, что же можно сделать.

Mixmaster Morris — таким был псевдоним диджея и музыканта с корнями в панке, психоделии и авангардной электронике, глубоко взволнованного возможностями, которые он видел в эйсид-хаусе. «Как и любому другому британскому любителю эйсида, — говорит он, — хаус дал мне множество идей». В 1988-м Morris организовал первый в истории живой хаус-концерт. Выступление под названием Mad House, устроенное на его личные сбережения, представляло собой беспорядочную компьютерную импровизацию перед наполовину пустым залом клуба Fridge в Брикстоне и было нескладным и претенциозным, но зато опятьпредсказывало события будущего — концерты живых групп, играющих в среде эйсид-хауса, но выступающие уже не как фокус для рассеянного взгляда толпы, а как пусть неотъемлемая, но все же часть происходящего.

The Shamen решили воспользоваться этой идеей. Они набросали манифест, в котором провозгласили, что рок-концерт должен быть разорван в клочья и собран заново, чтобы сочетать в себе трепет человеческого выступления и энергию хаус-атмосферы — «катаклизм столкновения культур... инди-группы натанцполе посреди племени хаус... совершенно новый тип клуба, в котором может случиться все, что угодно». Уилл Синнотт мечтал о том, что их идея отменит отношения «хозяин-слуга», на которых держался рок-н-ролл, и даст участникам происходящего возможность чувствовать себя свободно и действовать по своему собственному усмотрению: «Очень важна политическая суть танцевальной музыки, — говорил Синнотт. — Она стимулирует снижение роли эго в поведении человека и предлагает почувствовать единение и близость с другими. Такой новый опыт сводит на нет либеральную индивидуалистскую идеологию и создает настоящую политическую оппозицию» [Wired, май 1994).

Synergy [133] было вполне логичным названием для родившегося гибрида — совместных выступлений таких диджеев, как Morris, Эдди Ричарде и Пол Оукенфолд. рэппера Mr С с Клинк-стрит, групп вроде The Shamen и еще одного великолепного электронного дуэта, Orbital, слившихся воедино в мощном свете прожекторов, напоминающих крупнейшие рейвы 1989 года. Прежние опыты смешения психоделии, танцевальной музыки и рок-концертов были не более чем экспериментами, любопытными, но не доставляющими большого удовольствия. A Synergy действительно сделала это. В течение всего следующего года она гастролировала по стране, переманивая на свою сторону приверженцев инди-рока.