Театр Сулержицкого: Этика. Эстетика. Режиссура - Елена Полякова

Горький в 1911-м утверждает не просто ненужность, но вредность для времени и «Карамазовых» и «Бесов». От лица театра пишет ему ответ Александр Бенуа, отстаивающий, во-первых, право театра на свободу выбора и трактовки повести или романа на сцене и, во-вторых, право театра на эту трактовку. Ставрогин Качалова, отец и сын Верховенские — Стахович и Берсенев, кровавая жертвенность террористов — театр отвечает за свое прочтение Достоевского и отстаивает его. Шум вокруг писем Горького «О „карамазовщине“» сенсационен; марксисты стоят на стороне пролетарского писателя, либеральная пресса его ниспровергает, апеллируя к свободе художника и театра. Именно Сулержицкий от имени театра дал интервью, в котором также доказывал права и обязанности театра по отношению к классике. И право трактовать вечные мотивы противоборства во имя революции.

Горький, боровшийся со своими антагонистами со всей присущей ему открытой, грубой силой, на интервью Сулера отозвался только личным письмом. Тема письма: не лез бы ты в чужую драку. Он понимает, что Сулер влезает в драки литературно-театральные или уличные, когда видит несправедливость. Сейчас справедливость, право на свободу — у театра. И Горький понимает: «друже» — не просто исполнитель его горьковской воли, но имеет волю свою. И у Горького вырывается: «Сулер — ненадежен. Никогда не знаешь, что он сделает завтра — бросит бомбу или уйдет в хор песенников». Бомбой однажды действительно напуган московский городовой: Москвин и Сулер подъехали на извозчике к полицейскому посту, передали городовому что-то круглое, обернутое в бумагу. Тот видимо не успел даже подумать, как господа крикнули ему: «Бомба!» — и умчались, оставив городового со свертком в руках. Розыгрыш, шутка. Настоящую бомбу Сулер мог, вероятно, сделать, рискнуть провезти даже из-за границы. И то вряд ли — шрифты возил, листовки возил, печатал, прятал, распространял. Оружие не возил и не прятал. С людьми: то с анархистами, то с эсерами, то с большевиками, то с меньшевиками — то соглашался, то спорил. Уставы и программы для него не важны. Вот «Член земельного товарищества» — его дело. Член партии или союза политического — не для него. Толстовские трактаты о религии, об искусстве дает студийцам для прочтения. Часто студийцы не возвращают ему ни эти трактаты, ни редкие книги. Если едет куда-то со студийцами — бутерброды с ветчиной или колбасой есть не будет. Отговорится диетой, отговаривать же молодых людей от мясоедства будет, но неназойливо. Маня Успенская мяса не ест, а вот Алексей Дикий ест поросят под хреном — истово, вкусно. Дикий — из крупных людей, предназначенных крупному театру. Фамилия соответствует человеку. В Малый бы взяли, покрывал бы голосом пространство ярусного зала. Но играет в крошечной студии, завороженный личностью Сулера. Молодые словно разворачивают стены студии. Особенно когда репетируют, затем пробуют играть «Гибель „Надежды“».

Пьесу голландца Гейерманса принес в студию Ричард Болеславский. Один из старейшин среди молодых — ведь сыграл в «Месяце в деревне» студента Беляева, из-за которого произошла трагедия тургеневских героинь. Внешность сценическая, голос молодой, звонкий, изведан успех в пьесе Тургенева, в пространстве Добужинского, в партнерстве с Ольгой Леонардовной и Константином Сергеевичем.

А не сыграть ли нам, студийцам, не этюды, не эпизоды из пьес, но целую пьесу, которую мы сами выберем и покажем нашим старикам. Сможем? Стали репетировать. … Пьеса эта шла в России в начале века, сейчас забыта.

Если прочитать название без внутренних кавычек, получится, что пьеса повествует либо о женщине по имени Надежда, либо о чьих-то разрушенных надеждах.

Гейерманс написал пьесу о корабле, вернее о команде старого парусника. Давно кончился срок службы, а хозяева все гоняют его в рейсы, прекрасно зная, что «Надежда» в любой час может пойти ко дну от своей ветхости. Набирается команда в очередной рейс. Рейс застрахован, поэтому гибель «Надежды» только выгодна хозяевам. На суше привычны поджоги старых домов, застрахованных на солидную сумму, та же ситуация возникает на море. Если корабль погиб со всей командой, то кто докажет преступление? Корабль «Надежда» обречен владельцами. Капитан же не знает, что набирает команду для последнего рейса. Люди этой команды — герои спектакля, не в значении «действующих лиц», а в значении героев-жертв, обреченных на смерть. Зрительское сострадание не предполагается; спектакль готовят для себя, как учебный. Константин Сергеевич появляется в студии как всегда: то с раннего утра, то после вечернего спектакля, на час-полтора, но может дозаниматься до утра. Репетиции ведут сами студийцы, в первую очередь Болеславский.

Из воспоминаний Алексея Дикого: «Как-то особенно ясно помню на репетициях „Надежды“ Леопольда Антоновича Сулержицкого. Он тоже был предельно тактичен с Болеславским, стараясь нигде и ни в чем не ущемлять его молодого самолюбия. Да и метод Сулержицкого был таков, что казался формой невмешательства в область собственно режиссуры. Сулержицкий не был постановщиком в принятом смысле слова, хотя и начал свою „жизнь в искусстве“ в эпоху усиленного искания театральных форм. Его влияние на спектакль осуществлялось путем духовного „подсказа“, через цепь бесед по ролям и всему спектаклю, бесед не „литературных“, но театрально действенных, сочетавших творческий „подсказ“ с показом. Он был в первую очередь толкователь драматургического материала, толкователь отличный, тонкий. Не являясь режиссером-философом, как Владимир Иванович, он обладал не меньшей чем тот интуицией, и благородство его души накладывало свой отпечаток на каждый спектакль, с которым ему приходилось соприкасаться. Я думаю, что чистота атмосферы „Надежды“ была в большой степени отражением личности этого прекрасного человека.

Мы репетировали драму Гейерманса все в том же помещении на Тверской улице, где впервые собрал нас Станиславский. На чьи деньги снято было это помещение, толком никто не знал. В Студии ведь не было еще своего бюджета, и все мы работали совершенно бесплатно; нам и в голову не приходило, что можно требовать деньги за счастье иметь свой собственный дом. Напротив, мы с радостью содержали бы Студию сами, если бы не были в то время так откровенно и непролазно бедны. Ходили упорные слухи, что помещение снял Константин Сергеевич на свои личные деньги. Я думаю, что так оно и было, но сам он эту версию упорно отрицал».

Мемуарист Алексей Дикий анализирует спектакль, свои поиски — так, что, читая, видишь Сулера на репетициях.

Сулер передавал студийцам свою память ночных вахт, управления штурвалом, шелеста парусов, свиста ветра в снастях, передавал так естественно-незаметно, что студийцам казалось — сами все помнят, знают, воскрешают на сцене.