Из истории советской философии: Лукач-Выготский-Ильенков - Сергей Мареев

И все это, заметим, сказано у Маркса против Фейербаха, который очень хорошо понял специфический характер человеческой чувственности, но основу ее увидел не в истории, а в человеческой «природе», то есть по существу в физиологии. Людвига Фейербаха поэтому можно считать основоположником обоих направлений в психологии чувств: описательной психологии и научной медицинской психологии.

Выготский движется здесь не в сторону Фейербаха, а в сторону истории. «В сущности только человек, – пишет он в работе «Педология подростка», – в процессе исторического развития возвысился до создания новых движущих сил поведения, только в процессе исторической общественной жизни человека возникли, сложились и развились его новые потребности, сами природные потребности претерпели глубокое изменение в процессе исторического развития человека» [314]. И этот историзм, присущий всему творчеству Выготского, проявляется и в его теории эмоций. В особенности об этом свидетельствует статья под названием «К вопросу о психологии творчества актера», по своему идейному смыслу примыкающая к «Учению об эмоциях». В ней со всей очевидностью продемонстрировано, что чувства человека имеют общественно-исторический характер.

Театр и есть общественная технология чувств, когда актер производит эти чувства буквально на публику. И публика испытывает эти чувства. «Он сделал свою собственную эмоцию общечеловеческой» – сказал Спиваков о Шостаковиче. Но здесь не все так просто. Ведь актер не переживает чувства, а изображает их переживание. Эта ситуация выражена у Дени Дидро под названием «парадокс об актере». И последний, по словам Выготского, заключается в том, что «актер, изображающий сильные душевные страсти и волнения на сцене и доводящий зрительный зал до высшего эмоционального потрясения, сам остается чуждым и тени этой страсти, которую он изображает и которой потрясает зрителя» [315].

Это не значит, что актер не испытывает никакой страсти. Актер, как и музыкант-исполнитель, глубоко переживает изображаемое им. Но он переживает не те страсти, которые переживает его герой, а вся его страсть направлена на то, чтобы правильно и убедительно изобразить соответствующие «страсти». Иными словами, это страсть творчества, которая завершается чувством удовлетворения – чувством всякого нормального человека, который хорошо делает свое дело. Таково чувство, которое человек испытывает во всякой неотчужденной деятельности и, прежде всего, в труде.

Здесь перед нами «парадокс» всякого изображения : человеческое чувство, человеческий идеал должны быть представлены в ином материале , нежели материал изображаемого. В противном случае это будет не изображение реальности, а ее удвоение. Поэтому и производят такое жутковатое впечатление восковые фигуры. В них нет ничего идеального. Идеальное имеет место только тогда, когда содержание человеческого переживания представлено в другом материале. По существу в своем парадоксе, как замечает Выготский, «Дидро имеет в виду сверхличный, идеальный характер тех страстей, которые передает со сцены актер» [316].

Актер изображает не свои чувства, а чувства своего героя, которые имеют сверхличный, то есть общественный характер. «Это идеализированные страсти и движения души, – пишет Выготский, – они не натуральные, жизненные чувствования того или иного актера, они искусственны, они созданы творческой силой человека и в такой же мере должны рассматриваться в качестве искусственных созданий, как роман, соната или статуя. Благодаря этому они по содержанию отличаются от соответствующих чувствований самого актера» [317].

В том случае, если бы они не отличались от соответствующих чувствований самого актера, то это был бы натурализм , который часто смешивают с реализмом. В натурализме нет ничего идеального. А актер, художник, поэт должен изобразить идеал , а не натуру. Вернее, он должен изобразить идеал в натуре . В этом и состоит суть искусства: оно соединяет идеальное и материальное. Вот это и есть разрешение декартовского дуализма души и тела, идеального и материального, который часто считают неразрешимым до сих пор. «Это противоречие, – пишет Выготский, – не разрешимое для абстрактной психологии при метафизической постановке вопроса, получает возможность разрешения, если подойти к нему с диалектической точки зрения» [318].

Разрешить противоречие с диалектической точки зрения, а не с точки зрения метафизической, это и значит найти ту конкретную форму , внутри которой противоречащие стороны начинают переходить друг в друга. Конкретно в актерской игре пластика, мимика, жест и слова, представляющие собой нечто очевидно материальное, вызывают чувства и переживания зрителя: зритель радуется, страдает, смеется и плачет, – и все эти чувства идеальны , потому что они не имеют никакого материального мотива – «что он Гекубе, что ему Гекуба, а он рыдает».

Искусство как «общественная технология чувств» тем и замечательно, что оно производит идеальные чувства, идеальность чувств, потому что созерцание произведения искусства есть, как заметил И.Кант, независимое созерцание, свободное созерцание. И поскольку чувство прекрасного не зависит от биологии, – «психология актера, – замечает Выготский, – есть историческая и классовая, а не биологическая категория» [319], – оно формируется и меняет свою форму исторически. А «основной предпосылкой всякого исторически направленного исследования в этой области, – пишет Выготский, – является идея, что психология актера выражает общественную идеологию его эпохи и что она так же менялась в процессе исторического развития человека, как менялись внешние формы театра, его стиль и содержание» [320].

Это историзм в понимании природы высших эмоций и их идеальности направлен у Выготского против биологизма . «Следовательно, – пишет он, – не биологические закономерности определяют в первую очередь характер сценических переживаний актера. Эти переживания составляют часть сложной деятельности художественного творчества, имеющего определенную общественную, классовую функцию, исторически обусловленную всем состоянием духовного развития эпохи и класса, и, следовательно, законы сцепления страстей, законы преломления и сплетения чувств роли с чувствами актера должны быть разрешены раньше всего в плане исторической, а не натуралистической (биологической) психологии» [321].

Сценические переживания актера составляют органическую часть культуры соответствующей эпохи. И, как и вся культура, они порождены не физиологией высшей нервной деятельности, не «деятельностью» мозга, а совсем другой деятельностью – прежде всего совместной трудовой и производственной деятельностью людей. Как и весь человек, человеческие чувства, человечность чувств порождаются трудом. Это звучит парадоксально, потому что труд в его современных формах, наоборот, огрубляет человеческие чувства. Но это происходит опять-таки чисто исторически. Ведь здесь имеются в виду современные формы труда, труда отчужденного, который возвращает человека к его животному состоянию . «В результате получается такое положение, – писал об этом Маркс, – что человек (рабочий) чувствует себя свободно действующим только при выполнении своих животных функций – при еде, питье, в половом акте, в лучшем случае еще расположась у себя в жилище, украшая себя и т.д., – а в своих человеческих функциях он чувствует себя только лишь животным. То, что присуще животному, становится уделом человека, а человеческое превращается в то, что присуще животному» [322].

Человек в результате такого положения теряет человеческие чувства. Его чувства становятся животными. Но такая животность – отнюдь не атавизм, как обычно считают, полагая при этом, что человек ее никогда в себе не сможет изжить. Но это опять-таки чисто биологизаторский, а не исторический взгляд на человека. А исторически та животность, которая порождается отчужденным трудом, есть уже вторичная животность, рожденная бесчеловечностью современных условий жизни, и это совсем не то, что могло сохраниться от наших животных предков. Труд в своей неотчужденной форме как свободный труд порождает человечность именно потому, что вытесняет животность, животные позывы и животные инстинкты. А в своей отчужденной форме он вытесняет человечность и порождает животность.

До этой исторической диалектики Выготский, к сожалению, не дошел. Он не дошел до труда как подлинной субстанции человечности, в том числе и человечности чувств. И не дошел, как не доходят очень многие и сейчас, возможно потому, что имел перед собой труд в основном в его отчужденной форме. Но Выготский понимает ограниченность и тупиковость биологизма и, можно сказать, физиологизма в этом вопросе. Поэтому он готов отдать предпочтение, как было уже отмечено, исторической психологии в форме так называемой описательной психологии Дильтея и других, которая по крайней мере схватывает специфическое содержание человеческих эмоций, их идеальный характер. Но он понимает также, что и эта версия лишена под собой основания. Такова ограниченная форма историзма, которая не видит в истории ее подлинной субстанции – труда, а видит в ней, как и Гегель, манифестацию некоего Духа, который у Дильтея и неокантианцев сливается с тем, что называется духовной культурой, с «ценностями» .