Всё, всегда, везде. Как мы стали постмодернистами - Стюарт Джеффрис

до Луи С. из Булонь-сюр-Мер, этот план не сработал. Он начал кричать на нее: «Я не буду участвовать в этом! Это возмутительно! Немедленно назови мне его имя! Скажи мне прямо сейчас, чья это записная книжка! Я хочу его предупредить!» Калль пришлось бросить трубку.

«Почему этот человек отказался понимать меня, слушать меня? — писала она в очередной колонке. — Я не могу принять его отказ»[246]. Калль как будто бы считала, что нет ничего плохого в краже личных данных совершенно незнакомого человека. Но Франция, в которой она публиковала Адресную книгу, — это не Пало-Альто. И поэтому ее удивление по поводу возмущения вторжением в личную жизнь Пьера Д. само по себе достойно удивления. Французское государство обычно защищает конфиденциальность своих граждан куда более решительно, чем многие другие страны. Лишь в 2008 году было принято решение о некотором ограничении права на неприкосновенность частной жизни, когда некая женщина судилась против использования ее изображения стрит-фотографом Франсуа-Мари Банье в его книге Perdre la Tête. Апелляционный суд постановил, что право контролировать использование своего изображения должно уступить место праву свободного его использования, когда фотография способствует обмену идеями и мнениями, считающимися «необходимыми» для демократического общества[247]. Была ли подобная попытка Калль составить публичный портрет Пьера Д. обоснованна, поскольку она создавала произведение искусства?

Когда субъект арт-проекта Калль по возвращении из поездки на съемки дикой природы в Норвегии обнаружил эти статьи в газете, он пришел в ярость. Раскрыв свою личность, Пьер Бодри пригрозил подать на автора в суд, а от газеты Libération потребовал, удивительным образом, чтобы она опубликовала обнаженные фотографии Софи Калль в качестве ответного вторжения в ее частную жизнь. В некотором смысле Калль сделала с Бодри то же, что художники-мужчины веками делали с женщинами, а именно превратила его в объект. Таким образом, его требование о публикации ее обнаженной фотографии в той же газете, которая раскрыла его персональные данные, выглядит как попытка вернуться к старому порядку, при котором именно женщина находится на острие мужского взгляда, и в идеале — без одежды.

В своем искусстве Калль часто, кажется, переворачивает стереотипные мужские сценарии против их воли, лишая их силы. Она становится охотником, они — дичью. Например, однажды в 1980 году Калль преследовала по всему Парижу, пытаясь сфотографировать, человека, которого она назвала Анри Б., но потеряла его из виду. В тот же вечер она столкнулась с ним на вечеринке, где он сказал ей, что собирается в Венецию. Поэтому она последовала за ним туда, обзвонила сотни отелей, пока не узнала, где он остановился, а затем убедила женщину, которая жила напротив, разрешить ей фотографировать из ее окна, когда он будет входить и выходить из отеля. В результате получилась книга Suite Vénitienne, в которой фотографии сопровождались дневниковыми записями вроде таких:

9 утра. Как и вчера, я устраиваюсь у окна в квартире Др. Z. Я покидаю свой пост в 11, так и не увидев его.

11:20. На Пьяцце Сан-Марко меня сфотографировал местный фотограф. Я в светлом парике, протягиваю голубям ладонь, полную семян, незнакомые люди смотрят, как я позирую, мне стыдно. Что, если и он меня видел?[248]

Напротив этих дневниковых записей напечатана фотография Калль в смешном блондинистом парике, скрывающем ее темные волосы, как если бы она преднамеренно играла роль детектива или шпиона: она похожа на кого-то, кто неуклюже и без особого успеха пытается изменить свою внешность. Возможно, Анри Б. действительно видел Софи Калль в Венеции или, по крайней мере, видел, как очень подозрительная женщина в неподходящем парике, надвинув шляпу и закутавшись в плащ, шпионила за ним, но притворился, что не замечает преследования.

То есть при условии, что Анри Б. вообще существовал; в конце концов, всё, что мы можем увидеть на фотографиях, это то, что Калль или кто-то, очень похожий на очень плохо маскирующуюся Калль, был в Венеции. Но, может быть, никакого Анри Б. на самом деле не было. И, возможно, все ситуации, которые она так тщательно и хладнокровно описывает, на самом деле плод ее воображения. В какой-то момент в книге она следует за Анри Б., когда он гуляет по Венеции с женщиной. Она пишет: «Он указывает на канал, как будто желая показать что-то женщине. Я делаю снимок в том же направлении». Не снимок пары, а снимок того, что находится на линии их взгляда. Но всё же из их отсутствия на фотографии мы должны сделать вывод об их присутствии.

В этой работе Калль играла и другую роль — постмодернистскую роль ненадежного нарратора, персонажа, далекого от всезнающего автора реалистической литературы, который контролирует повествование и ведет вас к единственной истине, являющейся финальным откровением его книги. Для нее истина множественна: она изменяется в зависимости от точки зрения смотрящего.

Во время тринадцатидневной венецианской поездки Калль вела себя как Фабрицио дель Донго, герой Пармской обители Стендаля. Фабрицио то отращивает огромные нелепые усы и бакенбарды, то надевает странные наряды, чтобы незамеченным увидеть свою недосягаемую возлюбленную Клелию Конти. «Я не должна забывать, что у меня нет никаких нежных чувств к Анри Б., — пишет Калль. — Нетерпение, с которым я жду его прибытия, страх перед каждой встречей, все эти симптомы на самом деле не являются частью меня»[249]. Однако такие симптомы типичны для влюбленных, и из того, что говорит себе Калль, можно заключить, что всё выглядит так, как если бы в процессе создания произведения искусства, просто следуя правилам, она алхимическим путем получила что-то похожее на любовь[250]. «Мне нравится, когда всё под контролем, и мне нравится терять контроль, — говорит Калль. — Следование чужим правилам успокаивает. Способ перестать думать самой — разрешить себе быть пойманной в ловушку игры и следовать за ней». Как сказал Шопенгауэр, именно «в такие мгновения мы сбрасываем с себя унизительное иго воли, празднуем субботу каторжной работы желания, и колесо Иксиона останавливается»[251].

Жить по-настоящему — значит испытывать то, что Сартр называл «тревогой свободы»[252], бремя ответственности, которая лежит на свободном человеке, вечно вынужденном выбирать, кем он хочет быть и какую жизнь хочет вести. Калль стряхивает с себя эту ношу — вместе с сартровским убеждением, что именно это и означает быть подлинным человеком — отдавая в своем искусстве право делать этот выбор за нее. Сартр умер в 1980 году, поэтому не имел возможности познакомиться с ее искусством; думаю, если бы у него была такая возможность, он вполне мог бы рассматривать его как пример недобросовестного отказа от той ответственности,