Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2 - Борис Виппер

Итак, результаты нашего беспристрастного анализа могут быть сформулированы следующим образом. Луврская «Мадонна» есть безусловно оригинал Леонардо, относящийся к началу его миланского пребывания, когда в его творчестве еще не были до конца преодолены пережитки стиля кватроченто и когда флорентийские живописные приемы еще сильно давали себя чувствовать. Лондонская картина написана значительно позже, в духе развитого классического стиля с преобладанием чисто ломбардских живописных приемов. Причем некоторая вялость форм, отсутствие абсолютной духовной концентрации заставляют предполагать рядом с Леонардо участие кого-либо из его учеников. Эти результаты стилистического анализа вполне подтверждаются данными вновь обнаруженных документов. Так, от 1494 года сохранилось письмо Леонардо к герцогу Лодовико, в котором мастер указывает, что цена, назначенная братством, заказавшим «Мадонну в скалах», слишком низка, и просит герцога быть посредником. Не известно, в чем выразилось это посредничество. В дальнейшем картина была приобретена Франциском I, была в Фонтенбло, Версале, откуда она и попала в Лувр. Недовольное этим исходом дела братство потребовало от Леонардо вторую картину взамен первой. Был заключен новый договор, на этот раз предполагавший совместное участие Леонардо и его ученика Амброджо де Предис. Выполнение этой второй картины, теперь находящейся в Лондоне, сильно затянулось и было закончено, видимо, не раньше 1508 года уже в отсутствие Леонардо.

Почти непосредственно после окончания луврской «Мадонны в скалах» Леонардо получил новый заказ, от доминиканских монахов, — написать «Тайную вечерю» для трапезной монастыря Санта Мария делла Грацие в Милане. Монастырь был выстроен в готическом стиле, но по предложению герцога Лодовико его решено было преобразовать в духе новых архитектурных форм, распространявшихся из Тосканы, и это задание было поручено Браманте в 1492 году. Одновременно было начато обновление внутреннего убранства трапезной. В 1495 году живописец старой ломбардской школы Джованни Донато Монторфано закончил на одной из стен трапезной большую фреску «Распятие». Этот год следует рассматривать как начальную дату, когда Леонардо приступил к «Тайной вечере», предназначенной для другой стены трапезной. В 1498 году «Тайная вечеря» была закончена.

Леонардо с чрезвычайным рвением и огромной тщательностью взялся за работу. Миланский новеллист Банделло рассказывает, что он, будучи молодым монахом, наблюдал за Леонардо во время работ над «Тайной вечерей». Мастер очень любил такие посещения и требовал от своих друзей и учеников, чтобы они откровенно высказывали свое мнение о картине. Бывали дни, говорит Банделло, когда Леонардо работал с раннего утра до позднего вечера, не выпуская из рук кисти, забывая об еде и питье. И затем бывали дни, когда он совсем не прикасался к картине. Но тогда он проводил несколько часов перед картиной в молчаливом раздумье, сравнивая, изучая и оценивая то, что уже сделано. А бывало и так, что, находясь где-нибудь в замке за другой работой, Леонардо вдруг срывался с места, бежал в трапезную монастыря, взбирался на помост, делал несколько ударов кистью и снова уходил[9]. Как экспериментатор по природе, Леонардо и в технике хотел создать нечто новое и неслыханное. Вместо того чтобы обратиться к традиционной технике фрески, Леонардо отважился писать на стене им самим изобретенной смесью темперы и масляной краски. Выбор подобной техники был, по-видимому, продиктован мастеру, во-первых, его специфически медленными приемами работы, желанием постоянно вносить поправки и перерабатывать уже готовые части картины, чего не допускала фресковая техника; а во-вторых, стремлением добиться большей яркости красок и большего богатства оттенков и переходов. И действительно, как свидетельствуют современники, эффект живописи Леонардо, когда картина была готова, оказался поразительный, из ряда вон выходящий. Но пагубные результаты технического новшества не замедлили очень скоро сказаться. Уже через двадцать лет после окончания «Тайной вечери» краски стали отставать от грунта и осыпаться. В XVII веке в стене трапезной была пробита дверь, уничтожившая часть картины. Дым от кухни, помещавшейся рядом с трапезной, еще усиливал порчу. В XVIII веке помещение трапезной превратили в склад сена, а затем начались мудрствования реставраторов, калечивших картину до тех пор, пока, наконец, в 1908 году картина не была зафиксирована и предохранена от дальнейших разрушений. Не удивительно, что в наши дни «Тайная вечеря» Леонардо представляет собой только слабую тень своего первоначального облика[10].

«Тайная вечеря» Леонардо — это краеугольный камень, евангелие классического искусства. Идеальная программа Высокого Ренессанса полностью осуществлена в картине Леонардо. Глядя на нее, кажется, что иначе это священное событие и не могло бы быть рассказано, а между тем сколько поколений должно было подготовить путь для Леонардо, какая сила синтетической мысли нужна была для того, чтобы свести к единству все разрозненные достижения итальянского искусства! В композиции своей картины Леонардо очень мало отступает от традиционной иконографической схемы; и тем не менее рядом с леонардовской любая другая композиция «Тайной вечери» покажется случайной, невыразительной, недодуманной. «Тайная вечеря» Леонардо воздействует именно своей абсолютной продуманностью, согласованностью частей и целого, силой своей формальной и духовной концентрации. Взглянем прежде всего на само пространство, в которое помещена сцена «Тайной вечери». Из пышной, пестро и богато разукрашенной залы, отвечавшей вкусам кватроченто, Леонардо делает скромную комнату, своими простыми линиями и плоскостями составляющую незаметный и гармоничный фон для главного действия. Для того чтобы еще более заглушить фон и выделить фигуры, Леонардо применяет перспективный прием, до сих пор незнакомый итальянским живописцам. Как вы помните, живописцы кватроченто всегда изображали пространство комнаты полностью, часто даже в обрамлении наружных стен. Леонардо же, напротив, срезывает пространство комнаты сверху и с боков, изображая, таким образом, только заднюю ее часть. Благодаря этому приему фигуры всецело господствуют над фоном, не создавая в то же время впечатления тесноты. Но в целях концентрации Леонардо идет еще дальше. Взгляните на размеры стола, сопоставьте их с количеством фигур, и вы убедитесь, что стол несоразмерно мал, что все апостолы не смогли бы за ним усесться. Таков закон классического искусства — во имя высшей правды реальная действительность должна быть принесена в жертву.