Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2 - Борис Виппер

В 1481 году Леонардо получил заказ от монахов монастыря Сан Донато на алтарную картину с изображением «Поклонения волхвов». Договор требовал сдачи заказа в тридцатимесячный срок. Но и эта картина, теперь находящаяся в Уффици, осталась незаконченной, и спустя пятнадцать лет монахи передали заказ Филиппино Липпи, с соответствующим произведением которого мы уже познакомились.

Задача, по-видимому, чрезвычайно заинтересовала Леонардо, и он с большим рвением принялся за ее разработку. Существует целый ряд предварительных набросков к общей композиции и к отдельным фигурам «Поклонения». По-видимому, первоначальную идею композиции надо видеть в рисунке, который приобретен Лувром из частного собрания. Основное ядро композиции уже намечено здесь в своих главных частях. На переднем плане — самый момент поклонения, с большинством фигур и поз, которые впоследствии вошли в окончательную редакцию. Следует отметить, что почти все главные фигуры изображены обнаженными. Леонардо первым систематически стал применять этот излюбленный прием классического искусства, к которому особенно охотно прибегал Рафаэль: движения главных действующих лиц сначала намечались и изучались на обнаженных моделях, чтобы полнее уяснить себе их органические функции, а потом уже фиксировались на одетых моделях. Фоном для главной фигурной композиции служит руина какого-то большого здания с арками и полуразрушившейся крышей. С правой стороны к руинам примыкает сложная постройка не совсем ясного назначения, тоже с арками и двумя рядами широких лестниц. Возможно, что здесь Леонардо имел в виду развалины амфитеатра.

Второй подготовительный рисунок из Уффици дает дальнейшую более подробную разработку фона. Теперь руины дворца отодвинуты на задний план; но своды и ступени амфитеатра мастер сохранил, только перенес их с правой стороны композиции на левую. Это композиционное перемещение свидетельствует о глубокой продуманности леонардовского творчества. По первому импульсу левши ему удобнее и легче было набросать перспективные линии постройки с правой стороны композиции. Но, продумывая композицию до конца, он увидел, что в таком случае композиция получит какой-то слишком специфический акцент, слишком отклонится от привычных норм восприятия, — и переместил руины справа налево.

Окончательная версия «Поклонения», как и картина «Святой Иероним», остановилась на стадии первоначального подмалевка бурой краской. Но и в этом фрагментарном состоянии произведение Леонардо доставляет внимательному наблюдателю огромное наслаждение возможностью проникнуть в процесс леонардовского творчества, который самого мастера увлекал гораздо больше, чем окончательные результаты. От руин Леонардо почти отказывается и переносит действие на лоно природы. Два дерева, лестницы амфитеатра и скалистые холмы в глубине намечают пространственную перспективу и подчеркивают акценты главной группы. Мадонна сидит в центре, но не в глубине, как у Боттичелли, а на переднем плане, и со всех сторон окружена поклоняющейся толпой. Леонардо заимствовал у живописцев конца кватроченто контраст спокойной позы мадонны и бурного движения поклоняющихся, всю эмоциональную насыщенность этой волнующейся толпы, но ввел ее восторженный экстаз в границы объективной геометрической системы, обобщил его и изолировал от зрителя. И как это сделано, как глубоко продумано и вместе с тем словно непреднамеренно — в этой демонстрации художественного синтеза проявляется все несравнимое мастерство Леонардо. То, что никогда не удавалось ни одному кватрочентисту, Леонардо достиг с поразительной легкостью: мадонна выделена из толпы, безраздельно над ней господствует. И это несмотря на то, что она — отнюдь не самая крупная фигура композиции и не помещена выше остальных фигур. Как это достигнуто? Тем, во-первых, что на ней сосредоточена наибольшая сила света, тем более что мадонна является единственной фигурой композиции, помещенной фронтально, и единственной, кроме того, движения которой развернуты во всей полноте; тем, наконец, что вокруг нее образовалось свободное пространство, особенно отмечающее ее недоступность и защищающее ее от бушующих страстей, от стремительного темпа периферии. И этот спокойный, светлый образ мадонны с магнетической силой привлекает к себе все помыслы, все движения окружающей толпы. Нет буквально ни одного тела, ни одной головы, ни одного движения рук, которые не направлялись бы к этому центру. Где только ни гнется колено, где ни высовывается лицо, ни поднимается рука — все живет одним импульсом, все сердца обращены к мадонне и младенцу! Голова мадонны находится как раз в центре пересечения диагоналей композиции. Вместе с тем голова мадонны образует вершину равнобедренного треугольника, стороны которого составляются из двух коленопреклоненных волхвов. На твердом фундаменте этой геометрической схемы строится все богатство композиции. Кажущийся беспорядок на самом деле оборачивается непреложным законом. Но наряду с этим геометрическим закреплением композиции на плоскости Леонардо стремится закрепить ее геометрически и в пространстве. Наперерез главному треугольнику помещен второй треугольник, образуемый головами склонившегося к земле старика Иосифа, высовывающегося из-за мадонны и третьего старика, защищающего глаза рукой от света. Этот второй треугольник, обращенный в глубину, устанавливает положение мадонны в пространстве. Наконец, вся остальная масса поклоняющихся вписана в очертание полукруга и, как арка на столбы, опирается на две прямо стоящие фигуры по краям композиции.

Если мы возьмем композицию Леонардо как целое, то не трудно видеть, что по своему конструктивному замыслу она гораздо ближе к живописи начала, нежели конца кватроченто, к Мазаччо, чем к Боттичелли. Но есть и огромное различие, внесенное как раз промежуточными достижениями живописцев «второй готики». У Мазаччо единство композиции достигалось ценою полной остановки движения, у Леонардо же — концентрацией движения при сохранении всей его силы и темпа. Статическое равновесие Мазаччо превратилось у Леонардо в динамическое равновесие.

Как ни огромны были достижения Леонардо в композиции «Поклонения», самого мастера они не удовлетворили. Картина выходила по-кватрочентистски слишком пестрой и шумной и главное — была лишена светового единства. А именно эта проблема света, как основного фактора пластического единства, как средства органического слияния фигур с пространством, теперь приобрела для Леонардо первенствующее значение. И, полный жажды приступить к разработке этой новой проблемы, Леонардо охладевает к «Поклонению». Это охлаждение усугублялось тем, что тогдашняя Флоренция не давала возможности развиться его разносторонним творческим силам. Все более феодализировавшийся двор Лоренцо Медичи, утонченный гедонизм, идеалистическая философия с мистическим оттенком — чужды Леонардо. С другой стороны, его интеллектуальное искусство и его научные интересы не находят отклика у Лоренцо. Щедрый меценат, чуткий ценитель художественных талантов, Лоренцо Великолепный находился, однако, всецело под обаянием линейного и эмоционального искусства своих готизирующих современников, Боттичелли и Поллайоло; и потому не нужно удивляться, что он, так сказать, «прозевал» гений Леонардо. Не имея соответствующих своему творческому размаху заказов во Флоренции, Леонардо нащупывает почву в Риме. Но и там господствуют представители «второй готики». И при распределении работ по украшению Сикстинской капеллы Леонардо был опять обойден в угоду консервативным мастерам. Все эти обстоятельства заставили Леонардо обратить свои взоры на Северную Италию, где как раз в это время, миланский кондотьер Лодовико иль Моро начал свою беззастенчивую борьбу за завоевание политического могущества. Военные и дипломатические успехи Лодовико пробудили в нем столь свойственную тиранам Ренессанса страсть к роскоши, к зрелищам, к широкому поощрению искусства. Благодаря щедрому меценатству Лодовико Моро Милан за несколько лет превратился в один из самых блестящих художественных центров Италии. Леонардо решил испытать свое счастье и написал Лодовико Моро большое письмо с предложением своих услуг. Сокращенная копия этого письма хранится теперь в библиотеке Амброзиана в Милане, входя в состав так называемого Codex Atlanticus, содержащего главное литературное наследие Леонардо да Винчи. В письме Леонардо предлагает свои услуги главным образом в качестве инженера, строителя мостов и укреплений и изготовителя боевых снарядов, только мимоходом упоминая о своих качествах скульптора и живописца. Письмо произвело на Лодовико желаемое впечатление, и в 1482 году Леонардо отправляется в Милан, везя с собой драгоценную лютню, им изготовленную, которая имела форму лошадиной головы и была сделана почти целиком из серебра. Как пишет Вазари, Леонардо превзошел всех музыкантов и импровизаторов, прибывших в Милан с целью показать свои способности. Герцог пленился талантом Леонардо и был очарован удивительными речами молодого флорентийского художника.