Введение в историю индийского искусства - Сергей Ольденбург

В сегодняшнем чтении я хотел бы показать вам, как тесно индийское искусство связано с литературой глубокой духовной связью и как поэтому на него надо смотреть не с религиозной или археологической точки зрения; а прежде всего как на выразителя идеалов красоты, применяя к нему замечательное слово китайского художника, что «поэзия – живопись без внешней формы, а живопись – поэзия в формах» – слово, выражающее сущность китайской живописи, достигшей, как известно, высшего совершенства. Припомним, что то же говорил Цицерон, а до него Симонид и что сравнением живописи и поэзии Лессинг начинает своего Лаокоона.

С самого начала мне приходится сделать оговорку, которая с первого взгляда может несколько подорвать значение того, что я скажу об индийской живописи, особенно о древнейших ее формах. Древнейшие образцы индийской живописи, особенно светской, погибли и, по-видимому, безвозвратно из-за условий климатических, в значительно меньшей мере из-за политических потрясений. Мне придется поэтому опираться на творчество архитектуры, ваяния и, за редчайшими исключениями, на более поздние живописные образцы. Это обстоятельство, однако, мало смущает меня, ибо при необыкновенном консерватизме Индии мы можем обыкновенно смотреть на более позднее как на верное отражение более раннего; притом для тех общих положений, какие я хочу выставить, нет надобности в большом числе образцов.

И еще одну оговорку мне придется сделать, так как я буду опираться именно на индийские источники. Людьми, хорошо знакомыми с Индией, были сделаны замечания относительно того слабого доверия, какое заслуживают показания индийцев, я приведу эти заявления дословно, а потом уже объясню свое к ним отношение. Одно заявление принадлежит известному историку культуры, посетившему лично Индию, но не индианисту, незнакомому непосредственно с первоисточниками индийской духовной культуры, как они нашли себе отражение в ее письменности. Это Г. Лебон: отрицая греческое влияние на Индию, говорит: «…методический и ясный ум греков никогда не мог оказать ни малейшего влияния на безмерную, лишенную всякой методичности фантазию индийцев».

Другое заявление, предостерегающее нас от доверия к восточной, специально индийской способности преувеличения, принадлежит глубокому и тонкому знатоку Индии, одному из лучших индианистов нашего времени – Э. Сенару; он говорит: «…английский офицер, присутствовавший несколько лет тому назад при религиозном торжестве в Индии, был поражен бедностью украшений и довольно жалким видом импровизированного храма; на следующий день он был удивлен, найдя в туземной печати отчет о празднестве, где, воздавая хвалу великолепию приготовлений, оказались лирические дифирамбы. Мы имеем здесь черту характера, против которой надо всегда быть настороже в Индии и притом во все времена. Это, в сущности, лишь частный случай одного из наиболее определенных недостатков индийского ума; реальность и воображение для него – несоизмеримые величины, постоянно нарушаемое между ними равновесие слишком часто придает произведениям индийского ума, как и его различным выражениям, какой-то бессвязный и нелогичный характер». Эти слова Сенара сочувственно цитированы в популярной истории индийского искусства Мендрона, тоже бывшего в Индии, хотя и не индианиста, я цитированы они именно по поводу упоминаний об индийском искусстве в санскритской драме.

Я счел необходимым привести эти отзывы, столь резко противоречащие, казалось бы, тому, что я говорил и что буду говорить дальше, чтобы дать возможность судить, насколько справедливы мои утверждения. По поводу отзыва Лебона легко видеть, что он основан на недостаточном знакомстве с произведениями индийского ума, ибо именно крайнее стремление к методичности, систематизации, продуманной до мельчайших подробностей, составляют резко отличительную черту этого ума; стоит открыть любой философский трактат, любой учебник индийской логики, любую поэтику, чтобы убедиться в этом, а если я сошлюсь на бессмертное произведение Панини, его грамматику, с ее поразительною строгостью системы, то, как мне кажется, идти дальше в доказательствах было бы праздным занятием. Странным к тому же звучит утверждение Лебона о невозможности влияния Греции на Индию, когда мы знаем, что именно в точных науках – математике и астрономии – это влияние давно уже установлено. Столь же странно и непонятно звучат его слова о полном отсутствии греческого влияния на индийское искусство; вполне допуская незначительность этого влияния, нельзя все же отрицать очевидности – памятники греко-буддийского искусства в Гандхаре.

Если легко было возразить на просто парадоксальное и чисто субъективное утверждение Лебона, то сложнее вопрос о мнении Сенара; мне представляется, однако, что, с одной стороны, мы имеем неудачную цитату Мендрона, который понимает слишком широко слова Сенара, с другой – последний сам выразился несколько неопределенно, слишком обобщающе, давая этим повод толковать его слова не в том смысле, какой он имел в виду, так как из произведений самого Сенара совершенно ясно, что ему хорошо известны и методичность, и дух системы индийских научных произведений, и чувство меры, которое всегда было присуще лучшим индийским умам. Все же в словах Сенара, даже столь ограничительно понимаемых, остается некоторый элемент, против которого приходится возразить. Прежде всего, оно может быть приложите только к индийской массе, а не к представителям ее духовной культуры; затем пример, им приведенный, не только малоубедителен, но я, напротив, показывает, каким именно образом слагаются суждения вроде общего суждения Сенара об отношении фактов действительности к индийскому воображению.

Вспомним, на самом деле, что такое представляет собою взгляд англо-индийского офицера на индийскую действительность: за редчайшими исключениями, это предвзятый взгляд свысока на то, что могут делать «ниггеры», низшая раса; не забудем, что это опять-таки только несколько преувеличенный взгляд «европейца» вообще на азиата, не допускающий даже и мысли о том, что там, в глубинах этой азиатской души, творится многое, что важно для европейца со всею его цивилизациею. Жизнь, празднества, искусство, литература «азиатов» этому европейцу кажутся просто смешными. Ведь это уже не простой английский офицер, а знаток индийских художественных ремесел говорит по поводу яванской статуи Будды, что «вареный жировой пудинг мог бы настолько же служить символом страстной чистоты и душевного спокойствия», как это «лишенное вдохновения медное изображение», причем изображение было каменное! А я привел слова известного знатока сэра Г. Бердвуда! – и вот я не знаю, кто был прав, туземные газеты или английский офицер, разочарованный туземным празднеством.

Боюсь, что, когда Сенар говорит об индийской «нелогичности, бессвязности», о противоречии между фактами жизни и индийским воображением, он стоит на европейской, обывательской точке зрения, а не на почве научного объективизма: стеклянная мозаика, фольга – вещи сами по себе грубые, но в известных комбинациях, на южном солнце, под южным небом они могут быть прекрасны, даже чарующи; многорукая, безобразная статуя индийского бога в шкафу европейского музея может показаться грубой, даже чудовищной и отталкивающей, отдаленно не напоминающей предмет искусства, и та же статуя в полумраке пещерного храма за алтарем, покрытым светильниками и их мерцающими огнями, курительными свечами, подобными светлякам, среди голубоватого дыма курений, окруженная цветами, может явиться нам бессмертным памятником искусства, живою душою храма, источником величайшего художественного наслаждения; те именно черты, которые оттолкнули нас в мертвой обстановке музея, здесь имеют удивительную, притягательную силу.

И Индия поняла это давно – тайна очарования ее искусства и литературы в том, что они слиты и с жизнью, и с природой. Об этом как-то невольно забыл даже такой тонкий ценитель прекрасного, как Сенар, когда он говорит о дешевых эффектах индийского великолепия, об этом даже не вспомнили другие, Я остановился несколько подробнее на отрицательных отзывах, только что приведенных, чтобы оттенить свою мысль, которую я ставлю в край угла изучения индийского искусства и которую я постараюсь теперь развить, – мысль о тесном единении искусства с другими сторонами духовной жизни Индии и необходимости рассматривать его поэтому при свете тех идеалов, которые выдвигала индийская жизнь; необходимо искать те теоретические взгляды на искусство, которые были всегда в Индии и которые только потому и не стали еще нашим достоянием, что не найдена соответствующая шастра или по крайней мере ее следы и отражение.

Мы имеем прежде всего многочисленные фактические указания на то значительное место, которое искусство, специально живопись, занимало в жизни образованного индийца с очень давних пор. Того, кто соприкасался непосредственно и теперь с подобного рода образованными людьми как Индии, так и Дальнего Востока, не могло не поразить, что у них и теперь вполне развита та грамотность, которую мы у себя пока развить не сумели, а именно графическая грамотность, главным образом выражаемая пониманием линии и громадного значения свободного обращения с нею. Кто из нас, нехудожников, обладает этой грамотностью, да и из художников нашего времени многие ли обладают ею? Если при этом для Китая и Японии эта грамотность по отношению к линии может связываться с графикою в силу характера китайского письма, то в Индии этой связи с письмом не может быть. Но грамотность книжная еще не делает человека образованным, так же и одна грамотность графическая не делает еще человека ни художником, ни даже ценителем искусства, она только в известной степени предрасполагает его к тому и другому. Потому нам необходимо показать, что из этого предрасположения получилось в действительной жизни, дабы не подвергнуться справедливому упреку в том, что мы принимаем за действительность то, что только рисовалось, причем мы настаиваем на том, что индийская литература заслуживает полного доверия как свидетель того, чем была индийская жизнь так, как ее понимали сами индийцы.