Введение в историю индийского искусства - Сергей Ольденбург

Громадный материал, в значительной мере впервые датируемый или привлекаемый к исследованию, и потребность автора, как историка, определить исторические рамки, в которые укладывается этот материал, несомненно, повлияли на В. Смита и опять повлекли его на старый археолого-исторический путь. У него не осталось ни времени, ни сил на то, чтобы пересмотреть вновь этот материал уже с другой точки зрения – художественной, хотя местами он и пытается это делать. При этом В. Смит не только совершенно оставляет в стороне все указания индийской литературы относительно искусства, но и даже не пытается разыскать ту туземную литературу по изобразительным искусствам, которая если и не дает в найденных пока отрывках теории искусства, то бросает на нее все же известный свет, кроме того, дает богатый материал для художественного канона. И что это опущение у В. Смита не случайное, можно видеть из одной его позднейшей статьи, где он прямо говорит, что «не известен ни один индийский трактат по искусству – практический, исторический или критический» и что он не видит большого вероятия в том, чтобы такой трактат был открыт. Он объясняет это отсутствием в Индии знатоков и коллекторов, которые бы ощущали потребность в подобного рода критических трактатах, а также тем, что искусство находилось в руках низших безграмотных каст, а литература – в руках брахманов, так что при кастовой системе сближение было невозможно.

Эта точка зрения показывает чрезвычайно наглядно, что В. Смит, оставив в стороне, подобно Грюнведелю и в значительной мере Хавеллю, индийскую литературу, лишил себя надежного руководителя, опоры для своих суждений об индийском искусстве. Знакомство с литературой показало бы ему, что знание живописи входило в обиход образованного, культурного человека в Индии, играло значительную роль и в придворных, и в духовных кругах, обнимая собою людей и высшей касты, и что если живопись существовала как ремесло в определенных низших кастах, то она и отчасти скульптура были и искусством для всех кругов. Некоторое знакомство с туземными сочинениями по искусству и ремеслам показало бы ему, что при внимательном изучении они дают материал и для теории искусств, дают известное представление об его стремлениях и идеалах и заставляют предполагать существование других сочинений, нам пока неизвестных. Мы здесь имеем аналогию с тем представлением, какое было о памятниках индийской древности до начала систематических раскопок, когда казалось, что нам нечего ожидать нового, в то время как теперь, когда дело только начато, наука обогатилась ценнейшим рядом новых фактов. А раскопки приходится делать не только в земле, но и в библиотеках, где недавно еще найдены, например, драмы знаменитого предшественника Калидасы Бхасы, которые считались навсегда утраченными.

Если, таким образом, В. Смит сделал некоторый шаг назад, вернувшись в значительной мере, к историко-археологической точке зрения, то, с другой стороны, систематическим привлечением критически отобранного богатейшего и обширнейшего нового материала и его хронологической и географико-топографической классификацией он поставил все изучение индийских архитектурных, скульптурных и отчасти живописных памятников на совершенно новую и надежную почву. Историк Индии, он, естественно, обратился к совершенно необходимой установке вех и заложил широкий и надежный фундамент для всякой дальнейшей работы, пользуясь для этого в большей мере написаниями на памятниках.

Благодаря работе В. Смита мы можем теперь уже поставить вопрос о школах и направлениях; правда, еще робко и неуверенно, с большими оговорками, но все же среди прежнего хаоса начинают вырисовываться очертания будущего здания. Больше, чем кто-либо, В. Смит сделал для выяснения тех национальных элементов, которые особенно важны для понимания внутреннего развития индийского искусства. Он отметил их и в древнейших, пока доступных слоях памятников и еще более для того периода национального возрождения, который обнимает время приблизительно от IV до VII в. после новой эры. Громадной его заслугой является, кроме того, ширина постановки вопроса: он обнимает всю Индию от древности до наших дней, хорошо сознавая как историк, что если этнографически и политически Индия была и есть конгломерат чрезвычайно разнообразных и обособленных друг от друга элементов, то культурно она – единое целое. Только при этой широкой постановке, без искусственного дробления по религиям или народностям, мы добьемся понимания этой величайшей мировой культуры, которая имеет единую в истории человечества соперницу – Грецию, только поняв то, что внутренне объединяет Индию, мы сможем понять и отдельные стороны этой культуры, и в этом великое достоинство книги В. Смита, где мы впервые находим научную попытку объединения разрозненных до сих пор сведений и исследований. Задача громадная, и громадность ее объясняет в полной мере пропуски вольные и невольные. Книга всегда должна быть законченным целым, и этой законченности необходимо добиваться, часто даже ценою добровольных урезок: самоограничение обязательно. Обилие материалов по искусству Индии громадно, и сам В. Смит отмечает: «…количество доступного материала поразило меня». Но это количество не подавило его и не превратило его книгу в каталог или опись; с большою чуткостью он отобрал только наиболее важное и существенное, жертвуя часто чрезвычайно любопытными подробностями, справедливо полагая, что место им в монографиях, а не в труде общего характера.

Подводя итог сказанному, мы можем установить, что за четверть века систематического изучения индийского искусства мы видим три ступени: первая – труд Грюнведеля, впервые систематизировавший материалы и поставивший его изучение на общую почву, но стоящий на точке зрения чисто религиозно-археологической; вторая – работы Хавелля и Кумарасвами, исходящие из начал национально-художественных, хотя и сохраняющих представление о религиозном характере индийского искусства. Это направление я бы назвал национально-эстетическим; третья – книга В. Смита, создающая прочные исторические рамки, рассматривающая памятники в их историческом развитии, это направление точнее всего обозначить историческим.

В следующем чтении я постараюсь изложить вам свою точку зрения на задачи и методы изучения индийского искусства, так как оно возможно в настоящее время. Затем мы познакомимся, в самых кратких, конечно, чертах, с основами индийской культуры, после чего мы приступим уже к систематическому рассмотрению тех работ, которые в течение столетия накопили материал, позволяющий нам теперь делать уже известные обобщения и выводы. Мне представляется, что подобное обозрение в связи с замечаниями об отдельных открытых и исследованных памятниках, введенное в известной хронологической последовательности, явится для вас лучшим введением в изучение истории индийского искусства. Вы увидите, как робко, осторожно, почти ощупью движется исследование, слабо освещенное соображениями общего характера, которые нарождаются всегда медленно, знаменуя собою конец определенного периода и переход к новому. Вы увидите, что в течение долгого времени почти одна только архитектура – то из искусств, которое наиболее властно обращает на себя внимание, находит себе настоящих исследователей, а не только собирателей. Вы увидите, как поэтому долго и упорно ваяние и живопись рассматриваются лишь как подчиненные архитектуре – взгляд, от которого история индийского искусства отрешается с трудом. Вы увидите вместе с тем все печальные последствия от собирания научного материала без основных, руководящих идей, без надлежащей организации и без надлежаще выработанной техники; вам придется убедиться на ярких примерах, до какой степени мы, представители гуманитарных наук, отстали в этом отношении от наших товарищей, работников в области естествознания, хотя и их работа далеко не безупречна. Мне представляется, что знакомство со всем указанным материалом, если только я сумею найти соответствующие для него формы и рамки, позволит вам затем перейти более сознательно к изучению и отдельных памятников, и всего индийского искусства – яркого проявления индийского духа, одной из важнейших сторон индийской культуры.

Лекция II

В первом нашем чтении мы рассмотрели в общих чертах те три ступени, которые изучение индийского искусства прошло с того времени, как оно стало на путь исследования, а не только собирания материалов, причем высказали мнение, что это изучение не стало еще пока на ту почву, которая позволила бы ему объединиться с изучением других сторон духовной культуры Индии, главным образом ее литературы – искусства человеческого слова.

В сегодняшнем чтении я хотел бы показать вам, как тесно индийское искусство связано с литературой глубокой духовной связью и как поэтому на него надо смотреть не с религиозной или археологической точки зрения; а прежде всего как на выразителя идеалов красоты, применяя к нему замечательное слово китайского художника, что «поэзия – живопись без внешней формы, а живопись – поэзия в формах» – слово, выражающее сущность китайской живописи, достигшей, как известно, высшего совершенства. Припомним, что то же говорил Цицерон, а до него Симонид и что сравнением живописи и поэзии Лессинг начинает своего Лаокоона.