Распалась связь времен? Взлет и падение темпорального режима Модерна - Алейда Ассман

Настоящее как время действия

Полярным по отношению к сфокусированности Модерна на лишенном протяженности мгновении служит архаичное восприятие времени действия. В таком восприятии времени настоящее всегда имеет определенную протяженность, ибо время наполнено действиями человека, задающими качественную множественность темпоральности и ее различные ритмы. Разнообразием действий определяется сложный состав времени. Наиболее точно сказал об этом Екклесиаст: «Время разбрасывать камни, и время собирать камни; время обнимать, и время уклоняться от объятий; время искать, и время терять; время сберегать, и время бросать…» (Екклесиаст, 3–5, 6).

Для нас настоящее также структурируется преимущественно чередой различных действий: время принимать душ, время утреннего кофе, поездки на автобусе, время сигареты, совещания, беседы, ужина, время для игры в карты и бутылки вина. День складывается из череды отрезков настоящего, протяженность которых измеряется совершающимися в них действиями и состоит из них. Время – это действие, и действие – это время; так мы движемся во времени от одного отрезка настоящего к другому. Пока длится действие, длится и настоящее; когда оно миновало, нужно готовиться к следующему отрезку настоящего. Большинство этих действий повторяется, они рутинны и шаблонны, поэтому время таких действий несет в себе вариации известного и предсказуемого.

Настоящее как содержательное время

Повседневной рутине противостоит восприятие настоящего как ценного, содержательного времени. Подобное восприятие основывается на характерном для Модерна различии между пустым и содержательным временем; мысль о подобном различии пришла Толстому, когда он смахивал пыль в своей комнате. Продолжая уборку, он не смог вспомнить, какую часть комнаты уже протер. Погруженный в размышления, он отвлекся от бытовых занятий, поэтому забыл то, что только что сделал. Это обстоятельство поразило его: ведь если память не может вернуть недавно пережитых минут, получается, будто их вовсе не было. Жизнь, которая не переживается осознанно, равнозначна для Толстого уничтоженной, непрожитой жизни. К аналогичному выводу пришла Вирджиния Вульф, проводя различие между moments of being и moments of non-being (моментами бытия и моментами небытия). По ее мнению, наибольшая часть нашей жизни состоит из холостого хода времени, то есть из non-being (небытия). Тем ярче на этом фоне выделяются драгоценные моменты содержательного настоящего, которые «оказываются укутанными в какую-то вату неопределенного свойства». Как и Толстого, Вирджинию Вульф беспокоит мысль об этой «вате» упущенного, не пережитого настоящего: «Ты ходишь, ешь, видишь какие-то вещи, делаешь необходимые распоряжения: починить испорченный пылесос, напомнить об ужине, составить письменное указание для Мейбл, а еще стирка, приготовление еды, переплетные работы»[25]. День складывается из отрезков настоящего, наполненных конкретными действиями, но это еще не означает возникновения содержательного настоящего. Напротив, совокупность рутинных действий прямо-таки уничтожает содержательность настоящего. Об этом же писал Виктор Шкловский в 1916 году в своей знаменитой статье «Искусство как прием», где говорится о негативном влиянии автоматизации на восприятие времени: «Так пропадает, вменяясь в ничто, жизнь. Автоматизация съедает вещи, платье, мебель, жену и страх войны»[26]. По мнению Шкловского, поэтика деавтоматизации, художественный прием остранения призваны по-новому стимулировать внимание за счет затруднения формы восприятия. Именно в этом состоит для Шкловского задача искусства: создать и продлить содержательное настоящее. Moments of being (моменты бытия) Вирджинии Вульф также возникают благодаря открытости и чуткости ко всему, что нарушает рутинную повторяемость: внезапность, случайность, неожиданная встреча. Джеймс Джойс говорит об «эпифаниях», моментах интенсивного переживания, которые вместе с тем приносят неожиданное прозрение, ибо они открывают окно в реальность и подлинность жизни.

Настоящее как организованное время

В отличие от «эпифаний» содержательного настоящего, которые не могут носить плановый характер, содержательное время эстетического переживания хронометрировано и четко организовано. Мы вступаем в эстетическое настоящее не посредством действия, а посредством прекращения действий. Предпосылкой эстетического переживания настоящего является физическое спокойствие, необходимое для сосредоточенного внимания. Возьмем, к примеру, театр. Он представляет собой место другой темпоральности, гетерохронотоп. Если за стенами театра время продолжает течь непрерывно, то здесь мы оказываемся в ином мире, где точно определены начало, середина и конец. Эта триада служит основой эстетического оформления, протяженности и завершения. Присущее эстетическому и ритуальному действию завершение позволяет при ретроспективном взгляде на отрезок времени, наполненный эстетическим переживанием, охватить художественное событие целиком, что невозможно в неизменно открытом и диффузно текучем бытовом времени. Особое эстетическое время художественного произведения управляет сопричастностью читателей, слушателей и зрителей, которая обусловлена форматом, хореографией знаков, повествованием или инсценированием. Важнейшим сигналом, выделяющим особые временные рамки театра, служил раньше занавес, который открывал или закрывал сцену; ныне эту роль выполняет объявление с просьбой выключить мобильные телефоны.

Под воздействием искусства внимание особым образом формируется, фокусируется и поддерживается на протяжении определенного времени. Купив билет, театральный зритель заплатил за свое место, однако подлинная цена, которую ему приходится платить, вообще не имеет стоимостного выражения, поскольку эта цена – его внимание. Настоящее организованного времени всегда проблематично: отвлекающие помехи, собственная рассеянность, утомление могут в любой момент изъять зрителя из настоящего времени театрального спектакля. Если читатель, зритель или слушатель не будет соучаствовать в эстетическом акте своим вниманием, то окажутся тщетными все иллюзии искусства, вовлекающие читателя, зрителя или слушателя в настоящее художественного произведения. Предпосылкой такого вовлечения служит не только условная конвенция, предполагающая, что зритель безоговорочно принимает законы художественного произведения, но и пакт о внимании, обеспечивающий концентрацию, интерес, соучастие. В отличие от кино он должен каждый раз заново создавать совместное настоящее для актеров и зрителей. Кроме того, сценическое действие более непосредственно предъявляет, моделирует и тематизирует восприятие времени за счет приемов ускорения и замедления, целенаправленной концентрации событий или их разреженности, а также за счет провокации зрителей, возбуждающей их или приводящей в замешательство.

Таким же гетерохронотопом, как театральный спектакль, кинопросмотр или филармонический концерт, является спортивное соревнование с его специфической организацией настоящего, сулящей содержательную насыщенность. По мнению Гумбрехта, сформулировавшего теорию презентизма, массовые спортивные мероприятия дают зрителям возможность целостного переживания, при котором растворяется граница между телом и сознанием. Понятие «презентации» означает у Гумбрехта эйфорическое состояние полной чувственной самоотдачи настоящему, которая сопровождается повышенной концентрацией внимания. На период этого содержательного настоящего закрывается выход в прошлое и будущее, поэтому торжествует коллективное переживание бытия здесь и сейчас[27].

Настоящее как сфокусированное время

Художественное структурирование настоящего дает еще одну возможность его восприятия. Оно характеризуется диапазоном внимания, уделяемого тому или иному явлению. Настоящее охватывает все явления из нашего окружения, доступные нам напрямую или опосредованно в диапазоне нашего внимания. Предметом пристального внимания может оказаться все, что регистрируется нашими органами чувств и вызывает у нас интерес: люди, животные, ландшафты, знаки случайности.

Основной принцип пристального внимания Людвиг Витгенштейн сформулировал следующим образом: «Там, где другие проходят, я останавливаюсь»[28]. Подобная остановка для размышлений позволяет войти в новое настоящее. Сосредоточенное внимание и, что не менее важно, неторопливое рассмотрение являются навыками, которым следует учиться. Посетитель музея простаивает в среднем у картины семнадцать секунд, поэтому эту форму созерцания иронически называют «бегством от картин». Чтобы замедлить посетителя, его снабжают аудиогидом, и это значительно увеличивает время пребывания у рассматриваемой картины. Постоянно сокращающиеся диапазоны внимания, стремительный калейдоскоп визуальных образов, звуков, слов и информации стали общей проблемой нашей культуры. Такова лишь другая сторона самообслуживания, которое мы осуществляем в захлестывающих нас потоках информации; СМИ преследуют нас, все отчаяннее и беззастенчивее конкурируя в борьбе за наше внимание. Каждый обладатель соответствующей аппаратуры живет под воздействием лавины новостей и ощущает на себе эту конкуренцию. Особенно острая борьба происходит в Интернете. Видеоролик, размещенный на YouTube, имеет не только название, но и указатель продолжительности. Если ролик длится более пяти минут, его шансы на просмотр существенно уменьшаются. В Интернете действует не принцип: «Там, где другие проходят, я останавливаюсь», а обратное правило: «Хочу туда же, куда пошли другие». Настоящее Интернета ритмизовано пятиминутным тактом. Однако данный временной интервал не следует путать с длительностью пребывания в Интернете, которая доходит до пяти и более часов. Длительность пребывания в Интернете не является сфокусированным временем, поскольку она то и дело прерывается поиском, ожиданием, зависанием, появлением совершенно ненужного материала и рассеянным кликаньем.