Момемуры - Михаил Берг

В двадцать лет я продолжал рушить преграды, чревато стоявшие передо мной в десять: боролся против ветряных мельниц, превращенных в грозных идолов воображением хилого и впечатлительного мальчика из русского квартала на чужбине. Как это бывает, масштабы внутреннего и внешнего «я» не совпадали: я подходил к себе предвзято и неточно расставлял акценты. Преимущества возводил в ранг недостатков, а недостатки высокомерно не замечал. Не представляя последствий, в пору первой юности (и под стать ей) я увлекся западной литературой — за месяц прочел в Национальной библиотеке все пять томов Пруста в издании 36-го года, там же в журнале «Литературные осколки» наткнулся на куски «Улисса» (то, что успели напечатать до ареста переводчика), просматривал «Русский журнал» с произведениями современных русских авторов, долго ходил под впечатлением «Ада» Холлинга, прочел все рассказы Барта, Генри Джефферсона и, прежде всего, их общего неблагодарного ученика. Прочитав книгу последнего о Париже, я был введен в опасное заблуждение: ремесло писателя, поданное аппетитно, казалось самоцелью, процесс вождения пером по бумаге наполнялся невыносимо сладостным смыслом, а героический пессимизм писателя-эмигранта (конечно, меня соблазняла параллель) казался единственной стоящей формой отношения к жизни. Я не заметил, что парижская бедность (а бедность всегда лакома, если вы живете в обеспеченной и респектабельной семье) скроена из той же самой материи, что и лохмотья нищего в мюзиклах Лопеса, а тому, что у страны, где мне предстояло жить, не было Парижа, просто не придал значения.

Иллюзий насчет легкости литературного ремесла я не питал, напротив: априорная трудность писательского пути придавала только дополнительную прелесть и значимость этому сомнительному занятию. Бытие в искусстве виделось мне наиболее устойчивым и уравновешенным состоянием, а литература казалась индульгенцией не совершенных грехов и оправданием отпущенного жизненного срока. Еще не получив кредита, я уже мучил себя мыслями о расплате. Мысль о конечности земного круга находила для себя успокоение: творчество казалось панацеей от бесследного исчезновения. Серьезно решив писать, я честно думал исключительно о себе, остальные интересовали меня лишь постольку, поскольку им предстояло стать моими читателями. И это, в общем, неудивительно. Как и многие, я смотрел через свое непрозрачное «я» и, конечно, дальше носа не видел. Для себя самого я был «ding an sich»1.

За шесть лет попыток войти в литературу было несколько, я входил в нее в два-три-четыре приема, как боязливые американцы, привыкая, входят в холодную воду на побережье. От каждого шага оставались одна или две неоконченные странички, их продолжение даже не подразумевалось. Решив стать писателем, я почему-то не сомневался, что стану писателем великим и, естественно, разрешал себе только шедевры. Ощущение исключительности уравновешивалось отношением к себе как к объекту литературы. Я был тонкой мембраной, что испытывает давление изнутри и извне. Преувеличенное мнение о себе наталкивалось на внутренние и не менее суровые претензии, и последнее обстоятельство избавило меня и мой дом от потока исписанной бумаги.

Не очнись, как после тяжелой болезни, от промелькнувшей юности, я так и остался бы писателем в уме, писателем белого листа, на всякий случай глядящим на всех сверху вниз, с высоты своего несозданного гениального произведения. Впоследствии я неоднократно читал это чувство в глазах других: иллюзия превосходства, подсчитанного по принципу минимума потерянных очков, — шаг, не сделанный и оставленный про запас, намекал на скрытые неиспользованные возможности. Будь мои отношения с жизнью более интимными, научись я без стыда и ненужного раскаяния переносить простые физические радости, я бы в конце концов тоже научился тайно презирать потенциальных собратьев по ремеслу, а очередная попытка по параболе устремилась бы в неосуществимую бесконечность. Но, проснувшись однажды дождливым утром, я понял, что жить мне скучно, жизнь, как она есть, мне не по нраву, для существования, похожего на пыльное зеркало Уайльда, просто не было сил, — и решил стать писателем, не откладывая в долгий ящик, начиная с этого же утра.

Ангелина Фокс, молоденькая девушка, навестившая меня как-то по заданию редакции вечерней газеты, поинтересовалась, о чем был мой первый рассказ? В этом рассказе я описывал свое возвращение в тесный колодезный двор с деревянной двухмаршевой лестницей и старым деревом посередине, в дом дедушки Рихтера. Возвращение было мнимым, я его выдумал, реального возвращения не было. Почему возникла эта тема? Я объяснил Ангелине Фокс, что в очередной раз испугался смерти, пустоты, аннигиляции и спешно стал рыться в памяти, ища место, где можно спрятаться. И первым, что пришло на ум, вынырнуло, точно парус из-за линии горизонта, было огромное дерево (русский тополь, как говорили в нашей семье), проросшее мое детство насквозь (рядом со мной? плечом к плечу? как двойник?). Это дерево не было для меня субстанцией, оно было функционально, и под его сенью я решил создать свой первый рассказ. Я возвращал себя, то есть «его» (третье лицо, казалось, снимало все возможные упреки) вместе с очередной прелестной приятельницей в город некогда покинутого детства и заставлял эту парочку около часа пробыть во дворе дома дедушки Рихтера.

«Он», бартоновского типа, сдержанный и молчаливый, ничем не выдавая ассоциативных переживаний, молча вел свою спутницу по деревянной двухмаршевой лестнице, звонил в ностальгически знакомую дверь (крашеную бугристо-зеленой краской) и полчаса после того, как на звонок никто не отозвался, сидел на верхней щелистой ступеньке и громоздил рубленый диалог с хорошенькой, но, конечно, мало его понимающей собеседницей, настоящей героиней новеллы с подтекстом: она умела лукаво скрещивать стройные ноги в тонких чулках, откидывать назад волосы, показывая боттичеллиевскую линию лба, и курить с ловкостью заправских гангстеров. Мотив возвращения служил обрамлением: внутри него герой (то есть я) перебирал воспоминания, как перебирают части механизма, из которых не составляется целое. Я с интересом открыл, что являюсь не цельным и сплошным, а состою из частей: и где-то в углу на чердаке были свалены в кучу покрытые слоем пыли забытые детские страхи и не менее чудесные дары волхвов, прикосновения к которым оказались сладостно-болезненными, как к шатающемуся зубу или к подсыхающей корочке ранки.

Через какое-то время я написал еще один рассказ. К концу года их было уже несколько. Отличалось ли мое литературное начало от прочих известных дебютов? Тому же Стенли Брюнеру я ответил, что по сути — вряд ли. Сочинительство стало для меня анабиозом, словесной летаргией, ожиданием изобретения в будущем лучшего лекарства от смерти. Не находя ни в своей жизни, ни в жизни окружающих никакого смысла, я наскоро попытался смастерить смысл искусственный, заменив им отсутствие подлинного. И додумался до хитрости, известной, конечно, до меня: решил раздвоиться, одновременно являясь для себя и субъектом и объектом.

С самого начала я мечтал написать книгу, которую, как читатель, и хотел бы прочесть. Мне нужна была книга — двойник, собеседник, друг. Игра называлась: найди себя. Я пошел испытанным путем: стал искать себя в других. Находил и собирал отдельные части своего «я» и пытался составить из них целое, как в игре puzzle. Это была не компиляция, а прием, характерный для русских саг, использующих живую и мертвую воду для преодоления скучной смерти. Момент воскрешения, преодоления небытия взял меня на прицел — наведенную мушку я чувствовал, как только оставался наедине с бумагой.

Присутствовал и еще один мотив — я бы назвал его «набуханием в точке» — истоки его таились в моментах тихой истерики, случавшейся со мной в детстве, когда порой на меня накатывало почти непреодолимое желание устроить развязку немедленно, не сходя с места: выйти из жизни, как выходят подышать из продымленной комнаты. Это была все та же живая и мертвая вода или «единство диалектических противоположностей», сросшихся во мне как сиамские близнецы.

Так уж устроен человек, что все безвозвратно потерянное он начинает ценить неизмеримо больше. Человеческая душа дальнозорка, чтобы разглядеть как следует, ей нужно расстояние, перспектива. Потеря отодвигает предмет или чувство в туманную бесконечность, только самые четкие очертания светятся в темноте; мелочь, шелуха, царапины тонут во мраке. Осознав еще в далеком прозрачном детстве свое предназначение, я несуразно полагал, что стоит мне написать настоящую книгу, овладеть ключом мастерства, как этот ключ откроет дверь в насыщенную, волшебную и прекрасную жизнь (именно банальный эпитет — волшебный — наиболее точно обозначал нелепый призрак существования, для которого я честно не жалел никаких сил). Чем труднее мне писалось поначалу, чем въедливее я был собой недоволен, чем больше препятствий мне приходилось преодолевать, тем крепче становилась эта нелепость, обрастая сучками и покрываясь непробиваемой броней уверенности.