Преступление падре Амаро. Переписка Фрадике Мендеса - Жозе Мария Эса де Кейрош

Амелия умерла, и в последние минуты трезвая наука оказалась явно бессильной. Мало того, многоопытная Дионисия, двадцать лет принимающая роды, обвиняет доктора в страшной ошибке, граничащей с убийством. Случайная деталь? Но может ли быть случайной в строго расчисленном и трижды переработанном романе такая «деталь», как смерть Амелии? Конечно, за нею стоят логика, закономерность: когда Жоан Эдуардо приходил к доктору Гоувейс молить о помощи, он но унес ничего, кроме трезвых рассуждений. Да и во время родов доктор больше разглагольствует, чем помогает роженице... Нет, позитивист-доктор для Эсы все же не позитивный идеал. В докторе, уже по профессии своей гуманисте, как будто разделившем с аббатом Ферраиом заботу о духе и плоти грешной и страждущей Амелии, или иначе — о грешном и страждущем человечестве, Эсо недостает как раз гуманизма — деятельного добра. Вот почему последнее слово в романе предоставляется добродетельному аббату Феррану, старенькому священнику в покрытом заплатами подряснике.

Правда, поговаривают, что падре с «заскоками». Сколько раз уже сменились епископы, а он по-прежнему служит в нищем приходе, куда жалованье запаздывает и где жилище затопляет после дождя. Довольствуется он двумя кусками хлеба и кружкой молока на день, но в его кармане всегда монетка, приготовленная, чтобы одолжить соседу. В ею часовенке природа рядом с богом, через открытые двери залетает ветер, на пороге резвятся дети, воробьи чирикают у самого подножья крестов.

Так что же, под конец боя у Эсы иссякла ярость? Или Эса дрогнул перед противником и ввел «хорошего священника», чтобы, свалив вину на «отдельных плохих», оправдать тем самым церковь, религию, веру? Или в романе торжествует идеал руссоистско-толстовского опрощения, скорее этический, чем религиозный? Или же, наконец, решающая ставка Эсы на тех бескорыстных чудаков, которые со времен Дон-Кихота не раз уже преподносили истину жизни?

Страницы, посвященные аббату Феррану, действительно дают повод думать, что «Падре Амаро» роман скорее антиклерикальный, чем антирелигиозный. Закоренелые безбожники в романе — это как раз каноник Диас, падре Натарио, циники, которым ничто не важно, кроме утробы и шкуры.

Итак, побеждает добрый, почти святой Ферран? Не стоит спешить с ответом. Слишком уж бессилен и жалок при всем своем голубоватом сиянии победитель. Нигде, кроме нищей, заброшенной деревушки, нельзя представить себе аббата с его голубиной чистотой. Его усилия противостоять злу беспомощны: Амелия погублена, надежда выдать ее после родов замуж за Жоана Эдуардо — во всех отношениях сомнительна, так же как победа падре Феррана, которая практически очень похожа на поражение.

Печальный итог? Пожалуй, но ни лгать, ни мириться с ним Эса де Кейрош не хочет и не может.

За пределами Португалии, в Париже, происходят исторические события: «Коммунары! Версаль! Поджигатели! Тьер! Злодейство! Интернационал!» — кричат газетчики. На фоне парижского зарева, по-новому осветившего Лиссабон и преступного падре Амаро, «под холодным, бронзовым взглядом» великого Камоэнса последняя сцепа романа обретает символический смысл. В Португалии, как в воздухе, нуждающейся в свободе, все-таки есть надежда, зовущая в бой!

В ноябре 1877 года Эса сообщает Рамальо Ортигану, что «Кузен Базилио» закончен, а в январе 1878 года пишет своему издателю Шардрону, что собирается приступить к созданию двенадцати томной серии, напоминающей «Ругон-Маккаров» Золя и озаглавленной «Сцены португальской жизни». Первый роман «Столица», затем почти законченная «Катастрофа в переулке Калдас» и уже выношенный том о военном и политическом крахе Португалии. Здесь будут показаны революционный кризис, война, оккупация...

Эсу самого пугает обширность и острота замысла. Какое обвинение португальской политике! Правящая партия, люди, назначившие его консулом, министры, у которых он был в подчинении,— все будут выведены, все будут нести бремя ответственности: ибо они виновны в катастрофе, которая неминуемо постигнет Португалию. «Я хочу устроить сильный электрошок спящей свинье (я имею в виду нашу родину),— пишет Эса Рамальо Ортигану.— Ты скажешь: да какой там шок? Наивное ты дитя! Свинья спит. Можешь устраивать ей сколько угодно электрических шоков, свинья будет по-прежнему спать. Судьба баюкает ее и напевает: «Спи, усни, моя свинья...» Это, конечно, верно, но я сообщаю тебе о том, что намерен делать я, а не о том, что будет делать родина».

Через два месяца, 12 марта, Эса напишет Теофилу Браге: «Если есть на свете общество, которое нуждается в художнике-мстителе, то это наше современное общество».

Однако шли годы, а родина спала. И дрема Португалии не могла не сказаться па осуществлении замыслов художника-мстителя. Время накладывало на него свою почать.

На исходе 80-х годов с улиц н стен Парижа — а именно здесь теперь жил генеральный консул — уже исчезли следы баррикадных боев Коммуны. Ровно столетие прошло с тон поры, как в 1789 году штурмом Бастилии началась самая грозная п величественная из французских революций. Республика встречала эту дату ослепительными торжествами, будто одной лишь помпезности не хватало для подтверждения, что свобода, равенство и братство теперь-то уж наконец завоеваны, а революция, слава богу, позади.

По дантовскому исчислению, сорокалетний Эса в ту пору уже вступил во вторую половину жизни; по воле судьбы — приближался к концу, совпавшему с концом века.

И для эпохи, и для художника наступала пора итогов. Итогов, но оставлявших места ни для каких иллюзий: в 1891 году покончил самоубийством Антеро де Кинтал.

Проза Эсы становится в эти годы философичней. Мысль его тяготеет к обобщениям, подымающимся над подробностями. Ему становится вновь мила романтическая фантазия, отвергнутая когда-то из сознания литературного и общественного долга. Небеса романтики влекут Эсу, словно задохнувшегося в провинциальной Лейрии. в буржуазно-мещанской среде Лиссабона, изображенной в «Кузене Базилио». Признанием звучат строки Эсы о португальском художнике, привыкшем к путешествиям по стране идеала: «...если бы ему не удавалось по временам убегать в голубую даль, он скоро исчах бы от тоски по химере. Пот почему даже после победы натурализма мы еще пишем фантастические рассказы, настоящие фантастические рассказы с привидениями, где, перелистывая страницу, встречаем черта, милого черта, это очаровательное пугало католических детей. И тогда, по крайней мере па протяжении томика, не чувствуешь отягощающего подчинения истине мук анализа, несносной тирании реальности. Мы во власти эстетических вольностей. Мы золотим свои эпитеты. Мел пропускаем фразы по листу белой бумаги, как процессию, забрасываемую розами... Но последняя страница дописана, последняя корректура просмотрена, и мы спускаемся с облаков на мостовую, вновь принимаясь за тщательное изучение человека и его беспредельных страданий. Довольны ли мы этим? Нет, мы подчиняемся необходимости».

В емкой притче «Мандарин», сюжетно восходящей к «Отцу Горио» Бальзака, к Руссо и открывающей творчество Эсы 80-х годов, есть черт, привидение и фантазия. Черт искушает Теодоро позвонить в колокольчик — тогда в Китайской империи умрет престарелый мандарин, который оставит Теодоро несметные сокровища. Бедняга-переписчик звонит и вместе с фантастическими богатствами, путешествиями, приключениями, вместе с возможностью вести «сладкую жизнь», наслаждаясь всем благом и злом цивилизации, получает в наследство преследующее его привидение — убитого мандарина. Разумеется, Теодоро прекрасно сознает, что небо и ад — «концепции для простого народа», что бог и дьявол — «чисто схоластические фикции». Но однажды, когда исчезает надежда па помощь людскую, а угроза кажется смертельной, он вдруг ощущает «необходимость божества». Мораль этой емкой притчи, удивительно перекликающейся с мотивами Достоевского, изложена в коротком завещании Теодоро: «Вкусен лишь тот хлеб, который, работая день за днем, мы добываем собственными руками. Никогда не убивай мандарина!» И еще, пожалуй, в иронической, скорбной концовке автора: «Так-то, мой читатель, создание, задуманное богом, неудавшееся произведение из негодной глины, двойник мой и брат мой».

Древний мир и современность, фантазия и реальность, земля и небо, сатана и бог — все переплавил Эса в романе «Реликвия» (1889). Начинается он с мелодий, как будто знакомых со времен «Падре Амаро», В доне Марии де Патросинио сухой, как прошлогодняя лоза, фанатичке с желтым лицом и унизанными перстнями пальцами, угадывается ее сестра по духу и плоти дона Мария де Ассунсан. Теодорико Рапозо близок падре Амаро хотя бы тем, что тоже страдает от бурных порывов чувственности, вступившей в непримиримый разлад с религией. Есть в романе и доктор, правда, Воинского университета, историк, что не мешает Топсиусу, автору по-немецки ученого семитомного труда об Иерусалиме и других столь же тяжелых фолиантов, быть позитивистом не хуже, чем португалец Гоувейя. Вместе с соломинками из яслей, где нашли божественного младенца, и гвоздями, когда-то вбитыми в крест и в тело спасителя, вместе с кусочками кувшина богоматери, подковами осла и пр. в «Реликвии» упоминаются и пеленки Иисуса Христа, ничуть не уступающие тем, которые хранила первая дона Мария — из «Преступления падре Амаро».