Венецианская художница Розальба Каррьера: жизнь и творчество - Елена Евгеньевна Агратина

Розальба выполнила чрезвычайно много миниатюр. Одни могут быть датированы точно, другие – только приблизительно. Вот некоторые из них: «Автопортрет» (ок. 1698, частное собрание, Лондон), «Венера и Купидон» (Картинная галерея, Дрезден, повторение – частное собрание, Лондон), «Дама с птичкой» (Картинная галерея, Дрезден), «Дама с зеркалом» (частное собрание, Лондон), «Дама, обрезающая волосы» (Эрмитаж, Санкт-Петербург), «Флейтистка» (Эрмитаж, Санкт-Петербург), «Садовница» (Национальный музей, Монако), «Крестьянка» (частное собрание, Флоренция). Сюжеты этих работ постоянно повторяются: известно не менее пяти «Венер с Амурами», пять «Крестьянок» или «Садовниц», две «Дамы за клавесином», а также множество изображений молодых людей и девушек, в том числе с собачками и попугаями. Нужно заметить, что все эти работы характеризуются повышенным вниманием к аксессуарам и фактуре материалов. Здесь встречаются как идеализированные образы, так и несомненные портреты. Количество миниатюр свидетельствует о том, что они пользовались большим спросом у заказчиков.

Среди ранних пастельных работ художницы выделяется портрет Антонио-Марии Дзанетти (Национальный музей, Стокгольм) – давнего и очень близкого друга семьи, с которым Розальба будет поддерживать отношения всю жизнь. Атрибуция данного произведения стала возможной благодаря тому, что на обратной стороне листа была сделана надпись рукой Карла-Густава Тессина, которому пастель принадлежала некоторое время. Вот что читаем: «Портрет Антонио / Мария Дзанетти ди С[ан] / Джироламо / известного знатока, проживающего / в настоящее время в Венеции / и имеющего 83 года от роду / Этот портрет написан с него / в юности рукой / известной Розальбы […] и был / отправлен им в подарок / графу Тессину / который получил его / точно […] / 1 Августа 1765»40. Надо думать, что пастель выполнена в первые годы XVIII столетия, поскольку модель не выглядит старше 20 лет. Манера художницы на этом этапе отличается подкупающей искренностью и совершенным отсутствием нарочитого артистизма, которым, как считается, она несколько увлекалась в юности. На листе изображен молодой человек в светлом аллонжевом парике, шейном платке и модном тогда шлафроке. Оплечный срез заметно сокращает дистанцию между изображенным и зрителем, лицо модели максимально приближено к иллюзорной плоскости, отделяющей живописный мир от реального. Ощущение близкого контакта усиливается благодаря приятному, дружелюбному выражению молодого, почти детского лица, которому, однако, еще не хватает определенности. Штрих пастельного карандаша очень мягкий, с растушевками, может быть назван живописным; кое-где он дополняется рисуночным, более тонким и четким. В целом портрет оставляет впечатление обаятельного в своей незрелости произведения.

Став членом нескольких академий художница стала быстро завоевывать известность. Первыми, кто откликнулся на творчество Розальбы, оказались знатные венецианки, составившие «изысканную галерею дам в сказочных украшениях, крупных жемчугах и бриллиантах, с пышными букетами цветов над глубокими декольте, в паутине тончайших кружев и разноцветных плащах, подбитых норкой»41. Сразу следует заметить, что подобное обилие роскоши было в Венеции скорее исключением, чем правилом. Здесь меньше, чем в любом другом городе мира, одежда говорила о социальном положении владельца, а идеалом считалась скромность, выраженная отсутствием драгоценностей и черным цветом: «Аристократки […] должны были одеваться в черное, а драгоценности им дозволялись лишь в первый год после замужества: в это время новобрачной полагалось носить подаренное мужем кольцо и подаренное свекровью жемчужное ожерелье […] По истечение года знатным венецианкам разрешалось наряжаться по своему вкусу лишь в исключительных случаях, как, например, для большого бала в честь коронации дожа или избрания прокуратора, и тут уже их волосы бывали столь богато украшены цветами, диадемами и драгоценными камнями, что у некоторых на голове оказывалось целое состояние, – но во все прочее время среди дам тоже царила аристократическая строгость»42. Тем понятнее становится желание венецианок портретироваться в самых лучших и роскошных нарядах.

У Розальбы стремились сделать заказ наиболее благородные женщины Венеции. Так были выполнены портрет Лукреции Мочениго и неизвестной дамы (оба – Картинная галерея, Дрезден). Датируются они временем около 1708 года. Здесь с исключительной силой проявился талант Розальбы в передаче фактур различных материалов, в том числе таких трудноизобразимых, как прозрачные драгоценные камни. Если в свое время известный портретист Александр Рослин удостоился похвалы, что «даже бриллиант побежден его кистью»43, то подобного же комплимента заслуживает и Розальба.

Лукреция Мочениго славилась в Венеции не только красотой и страстью к игре, но и своими драгоценностями. За знаменитые фамильные жемчуга ее стали называть «Мочениго жемчужная (Mocenigo della Perla)»44. Модель представлена в погрудном срезе и трехчетвертном развороте, на нейтральном фоне, что является совершенно традиционной схемой для камерного портрета. Манера художницы стала более живой и раскованной по сравнению с первыми пастелями. Колористические и светотеневые контрасты стали ярче и смелее, штрих свободнее и артистичнее, его переходы завораживают: мягкие растушевки, передающие бархатистую нежность кожи, переходят в жестковатые, шершавые спиралевидные штрихи, изображающие накрахмаленные кружева шемизетки. Четкие короткие белые линии обозначают яркие блики, играющие на атласе. Лиф платья украшен тяжелыми жемчужинами, грушевидная форма которых подчеркнута несколькими небрежными прикосновениями пастельного карандаша. В ушах модели сверкают крупные прозрачные кристаллы, нарисованные почти совершенно только белым: угловатые линии идеально передают просвечивающие одна сквозь другую грани. Лицо, в котором ощущается уже индивидуальное выражение, прописано более старательно и находится как бы «в фокусе», тогда как доличности проработаны небрежнее, что не мешает совершенной иллюзорности изображения, проявляющейся, однако, лишь с некоторого расстояния.

Вполне возможно, что вторая работа, фигурирующая в каталогах как портрет неизвестной дамы, является также изображением Лукреции Мочениго, поскольку сразу узнаются все ее характерные черты: темные, будто бы удивленно приподнятые брови, тяжелые веки, длинный нос с тонкой переносицей и выступающим кончиком, удлиненный овал лица.

Нет ничего удивительного в том, что художница по нескольку раз писала одну и ту же модель. Заказчицы хотели иметь свои изображения в собственных коллекциях, но не только они одни. В 1706 году Розальба выполнила четыре женских изображения для Христиана Мекленбургского, в 1709-м – написала двенадцать прекраснейших венецианок для датского короля Фридриха IV. Портреты первых красавиц Серениссимы заказал Максимилиан II Баварский45. В это же время курфюрст Саксонский запросил множество копий с миниатюр и пастелей Розальбы, чтобы создать Кабинет пастелей в Дрезденской галерее. Первое место в этом кабинете будет принадлежать именно Розальбе46. Вполне возможно, что два проанализированных выше портрета составили часть этого заказа. Есть замечательное описание упомянутого кабинета, приведенное в «Похвальном слове кавалеру Антону Рафаэлю Менгсу» Дж.-Л. Бьянкони: «Кабинет Розальбы – это большая и светлая комната, оклеенная зелеными обоями, окна ее выходят на прекрасную площадь. Длинная стена напротив окон покрыта сверху донизу чудесными пастелями, из которых те, что принадлежат руке усердной художницы, занимают центральную часть. Это место