Магия Pixar - Дэвид Прайс

Смит вышел из лаборатории с чувством, что наконец нашел то самое «хорошее», чего так долго ждал. Несколькими днями позже он туда вернулся и, потеряв счет времени, провел за машиной двенадцать часов. Он упрашивал Шоупа помочь ему попасть в команду PARC, чтобы он дальше мог экспериментировать с рисованием на компьютере. Шоупу не удалось договориться о найме Смита на работу, но он смог перехитрить систему компании, выплачивая Смиту деньги через заказ на покупку — как будто он был коробкой со степлерами.

Смит приступил к работе в 1974 году. Его работа заключалась в создании анимационного видео, которое подчеркнет все технические возможности системы. Он смешал последовательность абстрактных изображений с классической анимацией движения, которой он выучился по учебнику для аниматоров. Вскоре в PARC пришел еще один молодой художник, Дэвид ди Франческо, и эти двое по очереди безудержно исследовали возможности программы SuperPaint.

Руководство Xerox отобрало у них «игрушку» в январе 1975-го, следуя решению компании сосредоточиться на черно-белых изображениях. Смит всем вокруг, кто только слушал, говорил: «Эй, подождите, цвет — это будущее, и сейчас он полностью в ваших руках!» Но решение было окончательным — и цвету не нашлось места в офисе будущего. Заказ на покупку Смита был отменен.

Смит потерял не столько источник дохода или графическую программу (он сам мог бы написать подобную, если б понадобилось); он потерял доступ к специальному устройству для работы с графическими программами. Это устройство называлось «кадровый буфер» — область компьютерной памяти, которая могла отображаться на экране. Кадровый буфер был основой графической системы Шоупа. Каждая точка, или пиксель, на компьютерном мониторе соответствовала ячейке памяти в кадровом буфере. Когда программа изменяла количество единиц памяти в кадровом буфере, цвет или оттенок серого соответствующей точки на экране тут же менялся вместе с ним. Графическая программа, подобная SuperPaint, тщательно следила за тем, что художник делал с помощью стилуса, и в соответствии с этим меняла структуру памяти кадрового буфера. В отличие от более раннего оборудования для работы с графикой, которое давало возможность лишь рисовать линии, кадровый буфер обеспечивал программисту полный контроль над тем, что появлялось на экране.

Получалось, для того чтобы Смит и ди Франческо снова смогли рисовать на компьютере, им нужно было найти другой кадровый буфер. Это было не так-то просто. Это сейчас он есть в каждом компьютере, а в 1975 году его едва ли можно было где-то отыскать. Xerox для своего исследовательского центра разработал и собрал его сам. Ходили слухи, что Университет штата Юта собирался обзавестись таким, поэтому двое художников погрузились в белый смитовский Ford Torino и отправились в Солт-Лейк-Сити.

Добравшись до факультета вычислительной техники Университета штата Юта, Смит и ди Франческо старательно избегали слова «рисование», не без основания полагая, что факультет со всеми своими проектами, которые финансирует Пентагон, не очень-то нуждается в художниках. Тем не менее на факультете их быстро раскусили. В Юте делать им было нечего. Но один из выпускников факультета упомянул еще об одном месте, куда стоило бы наведаться: недавно к ним приезжал один чудаковатый мультимиллионер с Лонг-Айленда, интересовался оборудованием и заказал в итоге все, что только увидел, в том числе и кадровый буфер, который стоил 80 тысяч долларов.

Своим свободным обращением и отросшими волосами Смит и ди Франческо производили впечатление настоящих северокалифорнийских хиппи. Поэтому, как только Смит выразил восторг по поводу услышанной новости, он тут же получил дружеское предупреждение. Этот тип с Лонг-Айленда, сказали Смиту, нанял одного из наших выпускников со степенью доктора философии, Эда Кэтмелла, в качестве руководителя своей лаборатории. Он отличный парень, но убежденный мормон, очень «правильный». Поосторожней с ним.

Смита и ди Франческо этот факт нисколько не напугал, и оставшиеся деньги они потратили на авиабилет до Нью-Йорка. Там они позаимствовали у отца ди Франческо старенький Porsche и пустились в путь через вьюгу и метель к переоборудованному гаражу, где Кэтмелл занимался своими исследованиями.

Кэтмелл радушно встретил их и объяснил свое задание: делать все для того, чтобы добиться возможности создавать анимационные фильмы на компьютере. Где-то в другом месте на кампусе трудилась нанятая Шуром команда из сотни аниматоров и профессиональных художников из Голливуда и Нью-Йорка. Они создавали традиционные, рисованные от руки мультфильмы, и команда Кэтмелла, как только собралась, должна была обучиться анимации у них.

Внешне Кэтмелл и Смит были абсолютно не похожи: Кэтмелл — стройный и сдержанный, а Смит — открытый и общительный, большой, напоминающий медвежонка Смоуки[19]. Несмотря на это, они отлично ладили, разделяли взаимное увлечение компьютерной графикой и ее кажущимися безграничными возможностями. Оказалось, что Кэтмелла вовсе не смутил богемный стиль жизни Смита; в предупреждении, данном ему в Юте, не было необходимости.

«Он меня принял очень просто, — вспоминал Смит. — Он никого не заставлял идти тем же путем, что идет сам. И никого не отваживал от уже выбранного пути».

Кэтмелл, загруженный собственным проектом, был рад предложенной помощи со стороны приехавших. Вчетвером — Кэтмелл с бывшим коллегой Бланчардом, представители трехмерного мира, и Смит с ди Франческо, представители мира двумерного, — они вскоре уже ехали в лимузине по направлению к особняку, стоящему на соседнем участке. Их проводили через похожее на пещеру фойе и пригласили в столовую. Вокруг суетились слуги, а из-за стола, стоявшего посреди комнаты, донесся голос.

— Добро пожаловать, Калифорния! — взревел Александр Шур. Шур был настоящим провидцем в области компьютерной анимации, поставив на нее целое состояние тогда, когда другие с трудом могли вообще понять, о чем речь. Неотъемлемой частью его дальновидной натуры, как Кэтмелл уже знал, а Смит вот-вот должен был узнать, была незаурядная манера общения. Его речи, текучие, впечатляющие, временами были лишены смысла. Позже ди Франческо назовет это «словесным винегретом». (Известный пример шуровского стиля — его заявление репортеру: «Наша мечта ускорит время, а затем вовсе его сотрет».)

«Он начинал говорить, и мы не могли понять о чем, — вспоминает Смит. — Он не использовал в разговоре обычную модель диалога. Он изрыгал все эти вирши, и, чтобы вставить хоть слово, тебе приходилось тоже начинать говорить — просто начинать говорить одновременно с ним. Спустя некоторое время, если ты слышал, что в его потоке появлялись твои слова, ты понимал: “Что ж, кажется, идею приняли”».

Кадровый буфер еще не доставили от Evans & Sutherland, поэтому художники начали осваивать трехмерную систему рисования линий, которая уже была в лаборатории, а также мини-компьютер PDP-11/45, поставленный компанией Digital Equipment. Один друг рассказал им о новой операционной системе Unix, которая только что была выпущена AT&T’s Bell Labs[20] вместе с языком программирования под названием С. Оба, и Кэтмелл, и Смит, не любили Fortran — язык программирования, который тогда продвигала IBM. В их глазах Fortran был символом технологической «успокоенности» большой компании, поэтому они очень быстро стали сторонниками языка С, считая его стиль более логичным и качественным.

Как только вся техническая база была собрана, лаборатория компьютерной графики Нью-Йоркского технологического института превратилась в океан возможностей и свободы. Можно было заниматься чем только захочешь, если при этом ты делаешь свой вклад в разгадывание головоломки компьютерной анимации. Кэтмелл работал над 2D-программой под названием TWEEN для автоматизации анимации по ключевым кадрам (т. е. фазовки), используемой в традиционной, рисованной вручную анимации. Аниматор должен лишь нарисовать ключевые кадры движения персонажа, а компьютер генерировал промежуточные фазы между кадрами. (До того как появился Unix, Кэтмелл писал эту программу с помощью языка Assembler, самого громоздкого и трудоемкого языка низшего уровня, — настолько он был настроен против Fortran.) Как только привезли кадровый буфер, Смит начал работу над программой по рисованию фона, беря уроки у фоновщика из шуровской команды художников-мультипликаторов. Ди Франческо экспериментировал над способами съемки изображений с экрана. Бланчард, высококвалифицированный системный программист, устранял программные ошибки в Unix и С-компиляторе.

Постепенно Кэтмелл увеличивал штат. Сотрудник номер пять — Кристин Бартон, одна из первых женщин в этой области, — занималась созданием сети между компьютерами лаборатории. (Т-образную схему нужно было выстраивать с нуля, только через годы локальные сети станут повсеместными.) Джим Кларк продолжал свою работу, начатую в Университете штата Юты, по виртуальной реальности. Его изобретением была головная гарнитура с монитором. Изначально она выглядела как два маленьких экрана, закрепленных на уровне глаз пользователя. Еще один парень занимался оцифровкой видео в режиме реального времени — путем преобразования видеосигнала в поток двоичных компьютерных данных во время работы камеры или видеомагнитофона.