Предприятие Рембрандта. Мастерская и рынок - Светлана Алперс

ранее приписывавшихся мастеру, одинаково привлекает как интерес широкой публики, так и более пристальное внимание профессионального исследовательского сообщества. Однако сами эти сомнения стали итогом исследований в сфере истории искусства, в свою очередь основанных на определенном восприятии работ старых мастеров, их интерпретации в целом и картин Рембрандта в особенности. Возможно, имеет смысл определить место этой книги в контексте недавних публикаций, посвященных Рембрандту. Кроме того, это представляется уместным, поскольку я с благодарностью воспользуюсь выводами современных работ, в которых обсуждаются различные аспекты его художественного производства, от живописной манеры до педагогических методов, а также прибегну к ранним текстам о его жизни и творчестве, вызывающим интерес многих исследователей.

Признанным отцом-основателем современного рембрандтоведения можно считать покойного Яна Эмменса. В 1964 году этот голландский ученый опубликовал книгу «Рембрандт и правила искусства» («Rembrandt en de regels van de kunst»), целью которой было раз и навсегда уничтожить анахроничный, по мнению Эмменса, стереотип, сформировавшийся в XIX веке, – образ непризнанного одинокого гения, который в середине карьеры отказался потакать вкусу публики, поскольку заказчики и зрители не понимали и отвергали его творчество[17]. Под «правилами» искусства, упомянутыми в заглавии, подразумевается кодифицированная, классицистическая теория искусства, на основе которой творчество Рембрандта впервые было подвергнуто критике в 1670-х годах. В своей книге Эмменс убедительно доказывает, что XIX век впоследствии воспринял именно тот образ Рембрандта, который создала классицистическая теория для того, чтобы затем его разоблачить. Монография Эмменса в значительной мере посвящена анализу ранних критических текстов, которые он разбирает с целью определить теоретические предпосылки их создания (являющиеся, по мнению Эмменса, не более чем предрассудками). Кроме того, Эмменс выдвигает второй аргумент против возникшего в XIX веке мифа о Рембрандте: отнюдь не рассматривая Рембрандта как уникальную фигуру, как одинокого гения, последователи классицистической эстетики видели в нем типичного представителя голландского искусства до эпохи классицизма. Поэтому-то его и избрали объектом критики: с точки зрения классицизма, Рембрандт весьма напоминал художников своего времени, а не отличался от них. Среди поклонников Эмменса немало тех, кто полагает, что автор в своей книге по праву подвергает сомнению не только статус Рембрандта – ни на кого не похожего индивидуалиста, но и саму его гениальность.

Разоблачив более поздние работы о Рембрандте как демонстрацию parti pris, предвзятых суждений, никак не учитывающих бытовавшие в эпоху Рембрандта взгляды на искусство, а также те условия, в которых Рембрандт жил и творил, Эмменс надеялся заложить основы беспристрастного и исторически точного изучения работ Рембрандта. Знаменательно, что сам Эмменс мало продвинулся по избранному пути. Что касается Рембрандта, книга Эмменса завершается довольно неубедительно. Проявляя немалую научную честность и подчеркивая в своем интересном исследовании сложность изучаемого предмета, Эмменс фактически признает, что метод, основанный на обращении к исторически значимым теоретическим сочинениям, изучая которые можно составить представление о личности художника и его творчестве, просто неприменим к Рембрандту. Согласно Эмменсу, не столько теория искусства, сколько практический опыт и прирожденный талант определяют творчество Рембрандта и художников его эпохи. Эмменс пытается обосновать это разграничение, когда, подобно теоретикам исследуемого периода, применяет к нему то, что именует аристотелевой триадой: по мнению Эмменса, до эпохи классицизма exercitatio (постоянные, кропотливые упражнения) и ingenium (гений, вдохновение) преобладали над ars (теорией). Подобный подход, учитывающий процесс создания и индивидуальный талант, позволяет детально рассмотреть и глубоко изучить искусство Рембрандта. Однако, с точки зрения Эмменса, этот метод безнадежно неточен и не вызывает доверия. Самого средства, необходимого, по мнению Эмменса, для анализа искусства Рембрандта, то есть сформулированной вербально теории, не существовало, так как художник до наступления эпохи классицизма в своем творчестве не опирался ни на какие теоретические рассуждения.

Были опубликованы несколько рецензий, авторы которых, защищая творчество Рембрандта, подвергли книгу Эмменса острой критике[18]. Однако то направление, которое избрали ныне исследователи творчества Рембрандта, в значительной мере обязано последователям Эмменса, применившим его метод к искусству самого художника и его современников, чего не сделал Эмменс. В книге Эмменса впервые можно проследить одну из главных тенденций современного рембрандтоведения. Это в особенности различимая в работах Хессела Мидемы попытка применить к творчеству Рембрандта убедительную художественную теорию, которую не сумел найти Эмменс. При этом Мидема предлагает не искать новые тексты, а заново прочитать и переосмыслить давно известные, например «Книгу о художниках» («Het Schilderboek», 1604) Карела ван Мандера или «Похвалу живописи» («Lof der schilder-konst», 1642) Филипса Ангела[19]. В своих работах Мидема устанавливает, что те самые тексты, которые Эмменс объявил принадлежностью доклассицистической эпохи и обвинил в отсутствии теоретической строгости и четкости, не лишены, так сказать, in nuce, в зачаточном виде, концептуальной строгости. Мидема расходится во мнениях с Эмменсом, хотя и прибегает к тому способу интерпретации художественных произведений, который сам Эмменс всячески поощрял в своей книге. Однако в работах его последователей подобный способ толкования, который помог избавиться от устаревших, изживших себя мифов, оказывается неплодотворным.

Ориентируясь на Эмменса, Мидема четко разграничивает подлинный факт и топос, шаблонное утверждение, строящееся на общей идее о том, что́ есть художник и искусство. Данный подход имеет целью установить, какое именно представление об искусстве, какая концепция искусства лежит в основе того или иного текста. Однако различие между фактом и топосом совсем не таково, как видится Эмменсу. Он не замечает, что авторы трактатов используют топосы, характеризуя конкретные картины или карьеры конкретных художников. Перечитывая трактаты с учетом этого знания, помня, что есть художник и что есть искусство, можно обнаружить следующее: даже те, кто критиковал Рембрандта с классицистических позиций, сообщают ценные сведения о природе и характере его творчества. Разнообразие не достоверных свидетельств, ту живость, с которой приводят неподтвержденные исторические подробности из жизни знаменитых художников биографы, сам беллетризированный язык, к которому они тяготеют, то есть неотъемлемую часть традиционных сочинений в духе «Жизнеописаний» Вазари, Эмменс отверг, поскольку счел их ложными, вводящими в заблуждение. Сама попытка судить о характере конкретного художника и его произведений, порожденная этой традицией, представляется подозрительной последователям Эмменса. Здесь воплощается точка зрения Эмменса на природу истории искусства: он утверждает, что ради установления истины следует полностью разграничить историческую задачу и по сути своей предвзятые критические суждения, – и только первую, но никак не вторые, полагает он принадлежащей научной сфере[20].

В то время как одни исследователи опираются на тексты, иногда преувеличивая их однозначность, другие считают главным источником сами картины, столь же преувеличивая их недвусмысленность и ясность. Последние тоже видят свою цель в «очищении»: аналогично тому, как сторонники «текстуального» подхода стремятся очистить Рембрандта от хитросплетений словесной паутины, мешающей составить ясное представление о его