Высокое искусство - Корней Иванович Чуковский

редких случаях, когда у Шекспира появляются рифмы, не всюду воспроизводить их в своем переводе. Таков был переводческий канон того времени. Тогдашние переводчики хлопотали не столько о том, чтобы воссоздать в переводе форму переводимого текста, сколько о том, чтобы воссоздать его мысли и образы.

Но в двадцатых – тридцатых годах, восставая против этой «кустарщины», новое поколение переводчиков провозгласило своим лозунгом научность. Научность, по их убеждению, заключалась в объективном учете всех формальных элементов переводимого текста, которые переводчик обязан воспроизвести с педантической точностью.

Эта победа мнимонаучного формалистического метода над самоуправством старозаветных кустарей-переводчиков была тогда же декларирована во многих статьях, имевших характер манифестов. Считалось, что в переводческом деле начинается новая эра, так как отныне стиховым переводам обеспечена будто бы максимальная точность, достигаемая строгим анализом формальной структуры данного произведения поэзии. Отныне переводчики должны были крепко запомнить: от них требуется, чтобы в своих переводах они воспроизводили и ритмику подлинника, и число его строк, и характер чередования рифм, и его инструментовку, и прочее, и прочее, и прочее.

В этот-то псевдонаучный период и выступила со своими переводами Анна Радлова. Вот одна из причин, но, конечно, не главная, почему их встретили таким радостным шумом: всем казалось, будто они знаменуют собой наступление новой эпохи научно точного воспроизведения классиков. Казалось, что наконец-то на смену любительским перепевам Шекспира, в которых столько пустозвонных отсебятин, будут даны переводы, вполне адекватные подлиннику и в отношении смысла, и в отношении метрики, и в отношении количества строк.

«Шекспир возрождается на русском языке, – ликовал по поводу радловских переводов ученый шекспировед А. А. Смирнов. – Это тот подлинный Шекспир, какого мы до сих пор не знали и не имели»[185].

Прославляя «новый метод», впервые примененный Анной Радловой при переводах «Отелло» и «Макбета», Смирнов в той же статье утверждал, что только таким переводческим методом можно верно передать и приблизить к нам Шекспира. «Только через такие переводы читатель, не владеющий английским языком, может понять и критически освоить шекспировское наследие»[186].

Как же было нашим журналистам и критикам не приветствовать в лице Анны Радловой боевого новатора, идущего прямо к Шекспиру по непроторенным, но единственно верным путям?

Увы, как мы видим теперь, все эти звонкие декларации оказались на практике пуфом. Никакого творческого приближения к Шекспиру радловские переводы читателю не дали и дать не могли. Утечка множества смысловых единиц, полное разрушение живых интонаций чуть не в каждом монологе, в каждой реплике – все это не приближение к Шекспиру, а, напротив, отдаление от него на многие тысячи миль.

Но неужели в этом виноваты «научные» приемы и методы? Нисколько. Научные приемы и методы в качестве руководящих тенденций – если они сочетаются с талантом, вдохновением, чутьем – могут творить чудеса. Без этого непременного условия научность превращается в обузу: механическое, неодухотворенное применение в искусстве каких бы то ни было готовых рецептов – будь они архинаучны – неизменно приводит к банкротству. Нельзя делать себе фетиши из каких бы то ни было служебных теорий и принципов, нельзя приносить в жертву этим фетишам и свой вкус, и свое дарование.

В одной из статей Анна Радлова не без похвальбы заявляла, что она – в интересах точности – переводит Шекспира стих в стих, не прибавляя ни единой строки, так что в ее переводе «Отелло» ровно столько же строк, сколько в подлиннике.

Равнострочный перевод, конечно, чрезвычайно желателен, но нельзя же сказать: «Да здравствует равнострочие и да погибнет Шекспир!»

Между тем в основе ее переводов лежит именно этот девиз. Чтобы соблюсти равнострочие, она выбрасывает из Шекспира десятки эпитетов, беспощадно ломает шекспировский синтаксис, делает чуть не из каждой шекспировской фразы беспорядочную груду словесных обрубков – и когда ей предоставляется выбор: либо равнострочие, либо шекспировские мысли и образы, она всегда предпочитает равнострочие. Мы видим примеры такого формалистического фетишизма на каждой странице ее перевода.

Переводя отчетливую фразу: «Та женщина, которая красива, никогда не бывает глупа», Анна Радлова предпочитает совершенно исказить смысл подлинника, лишь бы сохранить равнострочие, и получается невнятная фраза, не имеющая никакого отношения к подлиннику:

Коль глупость (какая? чья?) с красотой (что делают?),

Здесь дело тонко.

Мысль Шекспира приносится в жертву фетишу равнострочия. Так что главная беда Анны Радловой не в том, что она соблюдает «научные» принципы художественного перевода стихов, а в том, что только их она и соблюдает, заменяя ими и вкус, и художественно-поэтическое чутье, и темперамент, и восхищение поэтической формой, и тяготение к красоте, к поэтичности.

Формальные установки стали для нее самоцелью, а в искусстве это непрощаемый грех. Фет был силач, но и он в своих переводах Шекспира потерпел величайший крах именно оттого, что автоматически следовал узкому кодексу формальных задач, жертвуя ради этого кодекса и красотой, и вдохновенностью подлинника. В переводе «Юлия Цезаря» он является предтечей Анны Радловой, так как он первый – еще в 1859 году – применил (поскольку дело касается трагедий Шекспира) тот принцип равнострочия, который многие почему-то считают вроде как бы изобретением Радловой. И что же осталось от его перевода, являющегося высшим торжеством формализма? Только две строки тургеневской пародии:

Брыкни, коль мог, большого пожелав,

Стать им; коль нет – и в меньшем без препон.

Пародия Тургенева била по основному греху всех этих псевдоточных переводов, который состоял в уничтожении живых интонаций и в культивировании словесных обрубков.

Анна Радлова как переводчик Шекспира принадлежит к этой школе, механически воспроизводящей три или четыре особенности переводимого текста в ущерб его поэтической прелести.

Поучительно сравнить эти радловские культяпки с соответствующими стихами других переводчиков.

Недавно я познакомился с рукописью перевода «Отелло», сделанного Б. Н. Лейтиным. Этот непритязательный перевод входит в литературу без фанфар и барабанного боя. И все же у него есть одно довольно ценное свойство. Это просто хороший перевод. Приведу для примера несколько отрывков «Отелло», тех самых, что так безжалостно искажены Анной Радловой.

1-й сенатор

Не поймешь —

Мне пишут, что всего галер – сто семь.

(I, 3)

Кассио

Иль ты, ревнуя,

Подумала, что это знак любви?

Ошиблась ты, клянусь!

(III, 4)

Лодовико

Уж это слишком! Даже и под клятвой

Мне дома не поверят.

(IV, 1)

Интонация такая непринужденная, дикция такая естественная, что даже не замечаешь усилий, которых несомненно стоили переводчику эти