Охота на нового Ореста. Неизданные материалы о жизни и творчестве О. А. Кипренского в Италии (1816–1822 и 1828–1836) - Паола Буонкристиано

заметить, что и период жизни Кипренского в Неаполе отмечен проблемными работами: это или неточная датировка, или спорная атрибуция персонажей (так, например, трудно сказать, кто изображен на картине «Читатели газет в Неаполе» – русские или поляки)415. Но мы не числим среди созданных в этом городе картин ту, которая известна под названием «Портрет неизвестной в неаполитанском костюме», поскольку и богатое народное платье, и так называемая спадино – большая серебряная заколка для волос, которую в случае необходимости можно было использовать как оружие для защиты – кажутся более типичными для Кастелли Романи в окрестностях Рима. В запечатленной на этом портрете женщине исследователи до сих пор хотят видеть Александру Осиповну Смирнову-Россет на основании надписи на подрамнике «Га Смирнова. Кипренский»416; на наш взгляд, эта надпись была сделана как указание на происхождение картины из частной коллекции ее мужа, Николая Михайловича Смирнова, в которой, по описи 1860‐х, действительно значился «портрет итальянской дамы» кисти Кипренского417.

Сомнения внушает и недатированный «Портрет княгини З. А. Волконской», хранящийся в Эрмитаже. Указанный в музейной описи год создания (1830) не представляется достоверным418, поскольку княгиня посетила Неаполь, где жил Кипренский, летом 1829 года419; если бы музейная датировка была корректной, следовало бы предположить, что в течение 1830 года художник время от времени наезжал в Рим, где Волконская уже жила постоянно: этому нет никаких подтверждений. Еще большее сомнение вызывает атрибуция запечатленного на нем персонажа, основанием для которой исследовательнице И. Г. Котельниковой послужило сравнение с гравированным портретом Зинаиды Волконской (1835, ГЭ), который был выполнен Петром Ивановичем Разумихиным по утраченной акварели К. П. Брюллова420. На самом деле, если только на этом портрете точно переданы формы надпереносья, бровей, кончика носа, ноздрей и выступающей части верхней губы – у Волконской очень характерных и индивидуальных, что хорошо заметно на более позднем портрете работы Пимена Никитича Орлова (1840‐е, Тульский художественный музей), – то и речи не может быть о «незначительных», как утверждает исследовательница, «различиях», напротив: эти различия представляются очень значительными и делают атрибуцию персонажа весьма сомнительной (см. ил. 26 и 27).

Следует заметить, что единственное свидетельство посещения Кипренским княгини Волконской содержится в письме Ф. Ф. Эльсона от 16 апреля 1822 года (III: 408); в остальном, особенно в связи со вторым итальянским периодом жизни художника, нет прямых подтверждений того, что художник бывал у княгини, есть только гипотезы, пусть даже вполне обоснованные, но не документированные. Даже написанный Кипренским портрет Владимира Павея421, приемного сына княгини Волконской, не может считаться реальным доказательством – и, разумеется, нельзя считать аргументом обнаруженную в РГАЛИ «записку»422, в которой, по мнению Котельниковой, предполагаемый очевидец заметил, что в римский дом княгини «часто из города пешком приходили веселые художники: Кипренский…»: на самом деле, это не свидетельство из первых рук современника, но домысел, высказанный писателем-эмигрантом Яковом Борисовичем Полонским в статье, опубликованной в Париже в 1938 году423.

Отвергнув предположение о том, что на портрете запечатлена княгиня Зинаида Волконская, следует задаться вопросом о возможных альтернативах. И наиболее логичным ходом является обращение к списку считающихся утраченными полотен художника; здесь самое время вспомнить о том, что посланник Г. Э. фон Штакельберг писал из Неаполя П. М. Волконскому в письме от 9 июня 1831 года:

Ваше Превосходительство сможет сам судить о нынешнем состоянии его таланта после скорого прибытия в Санкт-Петербург Госпожи де Рибопьер, портрет которой Г. Кипренский недавно написал (II: 246).

До нас дошли только спорные и между собой мало сходные портреты Екатерины Михайловны Потемкиной, в 1809 году ставшей женой графа А. И. Рибопьера; известно, что около 1800 года ее детский портрет написала Элизабет Виже-Лебрен, но это произведение утрачено424; а ее знаменитый портрет в образе Дианы работы Владимира Лукича Боровиковского (1798, ГТГ), воспроизведенный в галерее портретов, в начале XIX века напечатанной по инициативе великого князя Николая Михайловича425, уже сравнительно давно и убедительно переатрибутирован как портрет Елизаветы Григорьевны Темкиной426; на предполагаемом портрете Е. М. Потемкиной в отроческом возрасте кисти неизвестного художника (1810‐е, местонахождение тоже не удалось установить), который представлен в интернете, нос прямой, подбородок без ямочки, лицо овальной формы. Самый, по-видимому, достоверный ее портрет выполнен австрийским художником Иоганном Баптистом Лампи Старшим (1809, Музей земли Гессен, Дармштадт): на нем женщине двадцать один год, она представлена в виде Гебы, имеет слегка вогнутый нос, подбородок с ярко выраженной ямочкой и форму лица более угловатую.

В сущности, известно только одно хронологически соответствующее интересующему нас периоду изображение Е. М. Рибопьер, которую Стрэтфорд Каннинг, британский посол в Константинополе (А. И. Рибопьер вел с ним дела в разрешении греческого вопроса), назвал «восхитительной и изысканной женщиной»427: миниатюрный портрет в общей композиции картины Григория Григорьевича Чернецова «Парад и молебствие по случаю окончания военных действий в Царстве Польском 6 октября 1831 года на Царицыном лугу в Петербурге» (1837, ГРМ). Естественно, что это изображение очень мало и приблизительно: если, например, сравнить с портретами Кипренского лица ее дочерей, изображенных справа, то и они не отличаются большим сходством.

Но мы располагаем одним важным документом: фотографией петербургской мастерской С. Л. Левицкого (1850‐е, Государственный музей Л. Н. Толстого), на которой Екатерина Михайловна запечатлена уже в зрелых летах. И это ее изображение, на наш взгляд, чрезвычайно сходно с лицом женщины на эрмитажном портрете, поскольку прическа, форма лица и скул, рта и носа совершенно ему соответствуют (см. ил. 24 и 25). Большое значение имеет и тот факт, что ни в одном источнике не упоминается о портрете З. А. Волконской, написанном Кипренским, а на основании свидетельства Штакельберга мы точно знаем, что художник написал портрет Е. М. Рибопьер.

Наше предположение поддержано еще и тем, что Е. М. Рибопьер находилась в Неаполе, где часто встречалась с Софьей де Местр, в том числе и летом 1830 года428 – время, максимально близкое к дате цитированного письма Штакельберга, который, подчеркнем, удостоверяет, что Кипренский написал портрет Е. М. Рибопьер «недавно». По свидетельству самого Кипренского, в конце 1829 года Елизавета Михайловна, которой исполнился 41 год, ждала ребенка (I: 172). Несмотря на то что данные источников относительно времени рождения ее младшей дочери Татьяны Александровны расходятся, обнаруженная нами заметка в газете того времени позволяет утверждать, что она родилась 11 июля 1828 года на вилле Альтьери ди Гаттайола, бывшей в то время резиденцией маркизов Монтекатини в окрестностях Лукки, куда Рибопьер перевез