Новые стихотворения - Райнер Мария Рильке

По общему признанию Рильке — философский поэт, но это не значит, что он философ. Ибо хотя философ и поэт могут разрабатывать те же или сходные темы, они всегда делают это на разных языках. Философская мысль или тема, выраженная в поэтической форме, уже не просто и не только философская: пример — Гете, из современников Рильке — Валери (ср. книгу Фюллеборна и статью Т. Хэринга о Гёльдерлине и Гегеле[54])· В дальнейшем мы будем разбирать разные темы творчества Рильке, отнюдь но стремясь построить из них за него какую-нибудь философскую систему, а делая это чисто феноменологически, т. е. стараясь проникнуть в содержательный субстрат его поэтических настроений и образов.

Бытие фигурирует у Рильке в аспекте позитивном: «Dasein», «in Wahrheit Sein», просто «Sein» — «истинное бытие», и в аспекте негативном — «Nicht-Sein», «Leere» — «небытие» или «недостаточность бытия». Бытие связано с понятиями «Vergänglikeit» и «Bleiben», «Dinge», «Kindheit», «das Offene», «Gott», «Sagen»[55] (преходящесть, пребывание, вещи, детство, открытое, бог…).

Истинное бытие определяется как «пребывание», «верность земному»: «Alles Vollendete fällt zum Uralten» — «все завершенное возвращается к исконной глубине» (Die Sonette an Orpheus, I, 19. Далее: S. О.), как погруженность в общую глубину (общий с вещами сон), вещность (Dinghaftigkeit), а также вечное детство (ewige Kindheit; S. О., II, 14). Истинное бытие определяется также как чистое пространство (reiner Raum in dem die Blumen aufgehen — чистое пространство, в котором расцветают цветы) и тем самым как нечто внепространственное (Nirgends ohne Nicht — нигде без нет), т. е. внепространственность без отрицания.

Истинное бытие свободно от смерти (frei vom Tod), оно «открытое» (das Offene), зримое животным, но не людям.

Истинное бытие трактуется (у Рильке) как не вызывающее желаний и вожделений, но могущее быть предметом бесконечного познания и в то же время необходимое, как воздух (S. W., Bd. 1, S. 714).

Детство — залог истинного бытия (S. О., II, 27). Через это бытие происходит преодоление времени, преходящести и судьбы: если смиренно воспринимать зовы бытия, преходящесть обращается в дым (S. О., II, 13).

Истинное бытие — целостность и неизбежность. Эта неизбежность — не принудительность судьбы, а индивидуальный внутренний закон, который утверждает индивидуальную форму преходящести как залог и основание истинного бытия (ср. dass du sie völlig vollziehst dieses einziges Mal — чтобы ты полностью совершил это, в этот единственный раз! — S. О., II, 13).

По сонетам (S. О., I, 17): в основе всего — истинное бытие, которое и есть бог. Оно же — смутный, неведомый людям прообраз вечного «Ветхого деньми», корень, источник всех явлений (zu unterst der Alte, verworrn, all der Erbauten, Wurzel, verborgener Born — внизу старик, корень скрытый, источник всего существующего); Ср. Stunden-Buch, T. I.: «Als Er, der immer Tiefe war, ermüdete des Flugs… bis ihm sein wurzelhaftes Haar durch alle Dinge wuchs» — «Когда бог, который всегда был глубиной, устал от полета… пока его волосы — корни не проросли через все вещи»).

Умершие также, по Рильке, относятся к корням. Те, кому зримо истинное бытие, имеют гибель позади себя, а перед собой — бога и идут в вечность, подобно источникам (Восьмая элегия).

По Восьмой элегии истинное бытие мыслится как всеобщее лоно и как нечто, с чем общение возможно лишь путем самоотдачи, вхождения, погружения, растворения и т. п., но не путем какого бы то ни было взаимодействия, т. е. противопоставленность (das Gegenüber) возможна лишь по отношению к миру, но не к истинному бытию.

А самый мир — лишь проявление какой-то стороны бытия. Противопоставленность «мира» (Welt, Schöpfung) бытию может быть относительна, а не абсолютна. Ибо мир, быть может, лишь результат или объект созерцания чего-то органами или очами истинного бытия. Так, девушка, символизирующая песню Орфея, «спит мир», т. е. созерцает и воссоздает его из себя (ср. Плотин. Эннеады, кн. I «О созерцании»).

Разнообразие и сложность концепций божества в поэзии Рильке затрудняют их анализ. Поэтому мы лишь попытаемся наметить основные линии отношения Рильке к этой проблеме в различные периоды его творчества, начиная с «Часослова» и «Историй о господе боге».

Бог трактуется в духе панэнтеизма[56], а именно: «…Каждая вещь может стать богом. Надо только сказать ей это» («История о том, как наперсток стал господом богом»). В «Книге монашеской жизни» («Часослов») бог является в различных образах. Например: бог — старинная башня:

Кружу я вкруг бога,Вкруг башни седой,И кружу я уж тысячу лет…

Мой бог темен и подобен сплетенью сотен корней, которые молчаливо пьют (S. О., I, 17)…

Бог — безграничное соприсутствие; мяч; вещь вещей («Ding der Dinge»); я бы хотел сделать его блестящим, как меч, окруженный золотым кольцом; я бы написал его не на стене, а на небе, как гору, как пламя пожара, как самум, подымающийся из пустыни (S. 265)…

Бог теряет смысл без человека:

Ты глубочайший, кто вздымался,Пловец и башен зависть ты…

Ты — лес противоречий. Я могу тебя качать, как ребенка, и все-таки твои проклятия страшным образом совершаются над целыми народами (S. 233)…

Форма дневника православного монаха, в которую вылились стихотворения сборника «Часослов», дала возможность Рильке, как видно из приведенных примеров, воплотить огромное многообразие представлений о соотнесенности личного бога с миром вещей и явлений, в которых он обнаруживается. Бог здесь представляется по большей части интимно близким этому миру и человеку.

Близкие к буддийским представления появляются в сборнике «Новые стихотворения» («Будда во славе», «Одинокий»), составляющие средний период творчества Рильке. Следующие за ним стихотворения цикла «Жизнь Марии» и «Requiem» (I и II) являются переходными к периоду так называемого экспрессионистического кризиса. Здесь, так же как и в некоторых «кризисных» произведениях («Св. Христофор», «Воскрешение Лазаря», «Сошествие во ад», «Записки Мальте Лауридс Бригге»), вновь всплывают христианские образы и евангельская тематика. Тематика эта в цикле «Жизнь Марии» является в форме традиционной католической стилизации. По содержанию к этому циклу примыкает позднее написанное стихотворение (1913) «Вознесение Марии», в котором прославляется высшая полнота божественного бытия.

В стихотворениях «Св. Христофор» я «Сошествие во ад» речь идет о божественной любви, о возможности дела любви. В «Воскрешении Лазаря» мы встречаемся с излюбленной рильковской мыслью о неразличимости царства жизни и царства смерти с точки зрения высшего созерцания, а также с мыслью о ненужности явного чуда в качестве знамения (ср. Достоевский «Братья Карамазовы»). В «Записках Мальте…» кризисный период нашел наиболее яркое выражение; их завершает притча о блудном сыне, интерпретированная в своеобразном конфликтном плане.

Бросается в глаза, что в «Элегиях», которые, по словам самого Рильке, являются синтезом всего, что добыто в «Часослове» и «Новых стихотворениях», понятие «бог», так часто встречавшееся на страницах этих сборников, появляется всего два раза. Здесь не только совершенно отсутствует интимно-личное «соседство» человека с богом, которое мы видим в «Часослове», но, более того, в Первой элегии утверждается несоизмеримость божеского и человеческого:

…Я не к тому, чтоб ты, сердце,Бога вынесло голос, о, нет.

Даже ангел, символизирующий полноту бытия, «ужасен» для человека.

В Восьмой элегии природа (Kreatur) и животное противопоставляются человеку, так называемое видение человека не выходит за пределы внешнего, преходящего, видимого мира, а животное видит «открытое» (das Offene), оно свободно от смерти, ибо его гибель позади него, а впереди — бог.

Однако из сказанного вовсе не следует, что понятие «бог» было чуждо Рильке позднего периода. И в элегиях, и в одновременно с ними написанных «Сонетах к Орфею» понятие «бог» не исчезло, а переместилось из вещей и явлений пантеистически истолкованного мира в царство истинного бытия.

Элегии, завершающие все прежнее творчество Рильке, в то же время указывают путь к чему-то новому. Новое это сказалось уже в «Сонетах к Орфею», где мы находим полное приятие бытия, воспринятого в его целостности. Эта тема приятия бытия и прославления всего сущего усиливается у позднего Рильке в французских стихотворениях и примыкающих к ним поздних немецких (1922—26), написанных после элегий и сонетов.

…Но как раз Пятый сонет не так труден, как многие другие. Основная его мысль ясна: Орфей присутствует везде, где раздается песня, но он не остается там, не пребывает вечно, а проходит через все поющее, превращая все в песнопение. Тем самым он, с одной стороны, преходящ, как и люди («разве это уже не много, если он иногда на несколько дней долговечнее сосуда с розами?»), но, с другой стороны, его «преходящесть» по своему характеру (а не по длительности) отличается от обычной человеческой: он вообще превосходит человека по всем своим данным как герой-полубог; превосходит он его и в основательности прохождения через все: он так основательно и глубоко «преходит», что в каком-то смысле более преходящ, чем все люди; зато во всем, где он был, остается его непреходящий след (S. О., I, 6, 7); поэтому человек не всюду может следовать за его словами, и он «оказывает послушание, преступая границы». По той же причине он должен вечно «исчезать», вечно оставаясь самим собою, через все метаморфозы. Ему, как и всякому человеку, может быть, грустно это «прохождение», но оно его призвание, ибо у него оно равно глубине погружения, проникновения во все, через что он проходит. Поэтому струны лиры не ставят пределов его рукам: обычно певец ограничен своими творениями; Орфей — нет: он и через них проходит.