Итальянские маршруты Андрея Тарковского - Лев Александрович Наумов

ленту «Конец вечности», основанную на одноимённом романе Айзека Азимова. Но это — отдельная захватывающая история.

Оператором «Сталкера» выступал выдающийся мастер Георгий Рерберг — друг Тарковского ещё со студенческих времён. Это именно он нашёл отвергнутые места в Таджикской и в Эстонской ССР. Съёмки на натуре начались 20 мая 1977 года, но новые проблемы не заставили себя ждать. В результате первой же проявки полторы тысячи метров плёнки оказались бракованным. Режиссёр вновь приостановил работу более чем на месяц, чтобы разобраться в причинах произошедшего. Понять причины до конца не удалось, но, несмотря на этот тревожный сигнал, съёмки были продолжены, и к концу лета картину будто бы отсняли полностью.

9 августа в процессе проявки по разным свидетельствам погибло от шести до двенадцати тысяч метров материала. По сей день произошедшее остаётся одним из самых громких скандалов и таинственных загадок в истории отечественного кино. Что случилось? На эту тему сказано и написано немало[135]. Ключевые гипотезы: оплошность, диверсия, бракованная плёнка, необычная плёнка, просроченные реактивы, нарушение технологии…

В итоге Тарковский и многие другие обвинили во всём Рерберга — одного из самый больших профессионалов на «Мосфильме». Это тем более странно, поскольку его ошибка представляется наименее вероятной причиной. Действительно, плёнка была редкой — чуть ли не экспериментальный «Kodak» повышенной чувствительности, закупленный по случаю. С такой никто из отечественных операторов прежде не работал… Никто, кроме Рерберга, который только что снял на неё советско-японский фильм Сергея Соловьёва и Киёси Нисимуры «Мелодии белой ночи» (1976). Вспоминает Евгений Цымбал: «Изображение [в упомянутой картине] было превосходным, но тогда плёнка обрабатывалась в Японии. А там этим занимаются отдельные от студий фирмы, которые сами решают все технические вопросы. Только характер изображения определяют вместе с оператором-постановщиком. У нас же лаборатория — это структурное подразделение „Мосфильма“. И если там что-то напортачили, определить, кто виноват, становилось почти невозможно. Все покрывали друг друга, сваливая вину на неправильную экспозицию, оператора, вторых операторов, ассистентов на фокусе и так далее… Но наказали Рерберга».

Эта история удивительно рифмуется с другой: когда примерно в то же время в Москву для съёмок самой известной советско-японской картины «Дерсу Узала» (1975) приехал Акира Куросава, «Мосфильм» убеждал его, что требовать от них «Kodak» не нужно, ведь отечественная плёнка гораздо лучше. Этот эпизод воспроизводит множество источников, в частности, и сам Тарковский[136].

На площадке «Сталкера» присутствовал Арво Ихо — выпускник ВГИКа из Эстонской СССР. Он познакомился с Андреем давно, поскольку проходил студийную практику на «Зеркале». Режиссёр пригласил его и на «Сталкер», так как лишние руки надёжного человека никогда не помешают. По воспоминаниям Арво, заместитель генерального директора «Мосфильма» Борис Коноплёв закупил в Японии немало этой плёнки, но не приобрёл один из набора химикатов, необходимых для технического процесса. Почему? По забывчивости? По разгильдяйству? Из экономии? Можно гадать, но всё же это выглядит странным, поскольку, в отличие от многих других управленцев студии, именно Коноплёв был профессиональным кинематографистом, а не пришёл на «Мосфильм» из пожарного управления. Не говоря уж о том, что реактив всегда можно докупить.

Со злосчастной плёнкой той же партии работали потом и другие московские операторы. Например, Владимир Нахабцев, которому вполне удалось выявить проблему на раннем этапе.

Заместитель председателя Госкино Борис Павлёнок вообще сомневается[137], что имел место дефект или иной прокол: «[Андрей] полностью снял „Сталкера“ — семь с половиной тысяч метров полезного материала, а потом весь материал забраковал — всё в корзину: операторский брак. Но снимал Георгий Рерберг, который был у Тарковского оператором на „Зеркале“. Он брака не мог допустить, Рерберг и брак — понятия несовместимые. Тем более, что Тарковский у него всё до последнего кадра принял». Очевидно, Павлёнок имеет в виду «операторский», а не «технологический» брак.

Но Андрей настаивал на том, что виноват Георгий. Дескать, он не сделал «пробу». Чаще всего, рассказ о тех событиях Тарковский дополнял воспоминаниями о том, как Рерберг по-хамски отвечал, что проба — не режиссёрское дело, после чего шли истории о его неуравновешенности и алкоголизме. Мастер нашёл козла отпущения и был непоколебим. Аркадий Стругацкий тоже писал, будто Георгий, в конечном итоге, «сбежал со съёмочной площадки». Впрочем, это скорее повторение чужих слов, нежели воспоминание. Сам же оператор впоследствии редко говорил что-то большее, чем: «Мы с Андреем, к сожалению, сняли только одну картину, и судьба нас развела». Заметим, что с 1965-го по 1970 год Рерберг стабильно сотрудничал с Кончаловским, но и они разошлись после четвёртого совместного фильма. Кончаловский позже частенько пояснял произошедшее «шуткой» о том, что «два гения на одной съёмочной площадке — это слишком». Характер у Георгия, действительно, был не сахар.

При этом имеет место и точка зрения, будто порча материала стала осознанным ходом Тарковского. Режиссёру не нравилось, что получается. Более того, в процессе работы пришли идеи, которые, по его мнению, могли бы существенно улучшить и усилить картину. Однако для их воплощения нужно было начать съёмку заново. Оператор стал не козлом отпущения, а жертвой. Есть люди, уверенные, что это произошло даже с его согласия.

Андрей очень скептически относился к такому понятию, как «творческий поиск». Он нередко повторял слова Пабло Пикассо: «Я не ищу, я нахожу». Эта убеждённость, если угодно, сыграла с ним злую шутку. В книге «Запечатлённое время» Тарковский пишет: «Никто не станет платить за неопределенные поиски. Как бы то ни было, неизменным остается только одно: сколько бы художник ни искал — это остается его частным, сугубо личным делом, с момента фиксации его поисков на пленке (пересъемки редки, и на производственном языке они означают брак!), то есть с момента объективизации его замысла, предполагается, что художник уже нашел то, о чём он хочет рассказать зрителю средствами кино, а не блуждает в потёмках поисков». Эти слова он написал задолго до «Сталкера». Позже в той же книге появились следующие мысли: «Раньше в процессе разработки режиссёрского, то есть рабочего, постановочного сценария я старался видеть перед собою довольно точную модель будущего фильма, вплоть до мизансцен. Но сейчас склоняюсь к тому, чтобы весьма в общих чертах представлять себе будущую сцену, будущий кадр, чтобы они возникали непосредственно в процессе съёмок. Ибо живые обстоятельства места действия, атмосферы съёмочной площадки, настроения актеров толкают на совершенно новые — яркие и неожиданные решения… Раньше я не мог появляться на площадке без заранее изобретенной концепции эпизода, а теперь часто замечаю, что концепция эта всегда умозрительна и засушивает фантазию». Заметим, что сказанное — полностью в духе Робера Брессона,