«Крушение кумиров», или Одоление соблазнов - Владимир Кантор

Откуда такое ощущение? Нельзя забывать, что в этот момент, несмотря на социально — политический кризис (все же «между двух революций»!), Россия переживала «культурный и экономический подъем» (ВиР, 195). Но подъем этот затронул только узкий слой, русская элита получила возможность относительной материальной независимости (впервые не на основе крепостничества), а стало быть, и духовной свободы. «У всех людей, принадлежавших к высшему культурному слою, <…> было очень много свободного времени» (ВиР, 171), — замечал Степун. Границы между странами стали открытыми, межкультурное общение — нормой. Этот фактор свободы, как и всегда бывало, пробудил и в России, и в Западной Европе творческую энергию не только в искусстве, но и в науке, что привело к невероятным открытиям, совершившим переворот в жизни человечества. В общественном сознании господствовала идея освобождения всех сословий и классов. Неизбежность выхода на историческую сцену огромного количества людей, не прошедших школу личностной самодеятельности, рождала, однако, ощущение «заката Европы» (Шпенглер), разрушающего цивилизацию «восстания масс» (Ортега — и-Гассет), наступающего «возмездия» (А. Блок) и «нового средневековья» (Бердяев). Ощущение понятное. В самой своей глубине народные массы не прошли действительной христианизации, отсюда поднявшиеся языческие мифы, созидание по их образцу новых мифов, приводящих к возникновению антихристианской реальности (тоталитарные режимы в России, Италии, Германии).

Но при этом русская духовная элита существовала в своеобразной изоляции, фантасмогорическом мире, где наслаждались минутой в предчувствии неизбежной катастрофы. Это было странное и удивительное сообщество людей, воспринявших духовные достижения мировой культуры, глубоко переживавших смыслы прошедших эпох, с постоянной игрой понятий, где одно переливалось, нечувствительно переходило в другое, где самые неистовые споры вскрывали относительность позиций, где вместо крови лился «клюквенный сок» (как показал Блок в «Балаганчике»), где казалось возможным произнести все, не боясь, что оно воплотится в жизнь[362], где даже апокалиптические предвестия драпировались в «масочку с черною бородой» и «пышное ярко — красное домино» (в «Петербурге» А. Белого). Не «шигалевщину», как Достоевский, не будущего русско — немецкого нациста, как Тургенев (г. Ратч в повести «Несчастная»), не явленного во плоти Антихриста, как Вл. Соловьев, но вполне маскарадно — условную «тень Люциферова крыла» видел Блок простертой над двадцатым веком, который

(«Возмездие»)

Сулит нам, раздувая вены,Все разрушая рубежи,Неслыханные перемены,Невиданные мятежи…

А рядом еще более приподнято:

(В. Маяковский. «Облако в штанах»)

В терновом венце революцийГрядет шестнадцатый год

Я не хочу сказать, что за этими строками не стояло реальности, реальных ощущений. Конечно, они были. Однако слишком близко подошли кануны, новое угнездилось уже настолько рядом, что его контуры оказались размытыми («большое видится на расстояньи»), поэтому даже трагические слова Блока звучали неконкретно и как‑то общо. Но — звучали. За вроде бы удавшимся синтезом скрывались неуверенность, страх и понимание временности, а потому и неподлинности этого синтеза. Так оно и случилось. Изысканный, карнавальный, почти «парковый», ухоженный мир людей искусства раскололся на непримиримые группы с самого начала Первой мировой, а затем рухнул в пропасть революции, смуты гражданской войны и всероссийского ГУЛАГА, который даже в самых страшных своих снах не мог бы предугадать Алексей Ремизов. Взамен картонных, театрально устрашающих декораций был явлен настоящий ужас реальной жизни. Этот фантастический перепад судеб прозвучал в «Реквиеме» Анны Ахматовой:

Показать бы тебе, насмешницеИ любимице всех друзей,Царскосельской веселой грешнице,Что случится с жизнью твоей —Как трехсотая, с передачею,Под Крестами будешь стоятьИ своею слезою горячеюНовогодний лед прожигать.Там тюремный тополь качается,И ни звука — а сколько тамНеповинных жизней кончается…

Всепримиряющий духовный синтез, все тревоги претворявший в игру, распался и прекратил свое существование. «Царскосельская веселая грешница», изображавшая пантомимические фигуры на вечерах в «башне» у Вяч. Иванова, выдержала удар демонических сил, преобразивших Россию в один из департаментов ада. Ахматова выстояла. Но далеко не у всех хватило на это сил. К примеру, Валерий Брюсов, считавшийся самым европейским, самым культурным, вводившим в свои стихи реалии практически всех цивилизаций, завораживавший своей образованностью сотни поклонниц и поклонников, как выяснилось, не случайно приветствовал «грядущих гуннов». С победой большевиков он вступил в ВКП(б), стал цензором, возглавив Комитет по регистрации печати, желая стать «главным поэтом» при новом режиме. В своих мемуарах Степун приводит его стихи (из переписки с Луначарским), задолго до гитлеровцев призывавшие к кострам из книг, прославлявшие варварство и полные «погромных желаний»:

В руинах, звавшихся парламентской палатой,Как будет радостен детей свободный крик,Как будет весело дробить останки статуйИ складывать костер из бесконечных книг[363].

Что же, по справедливому выражению Л. М. Баткина, культура «неуютна». А если говорить об игровой ситуации, в которой жил «Серебряный век», то вспомним когда‑то замеченное, что человечество, смеясь, расстается со своим прошлым. Вроде бы и так: веселая карнавальная игра есть признак смены эпох, она выводит человечество из языческого кошмара неистовства, подчинения человека стадному чувству, отпуская на это чувство короткий отрезок времени и превращая серьезные и страшные обычаи прошлого в шутку. Скажем, играя в ритуализированные жертвоприношения: жгут чучело вместо человека, надевают маски, когда‑то значившие слияние с духом данной личины (дьявола, ведьмы, красавицы, разбойника, животного и т. п.), а теперь вызывающие лишь смех. Но есть в истории и другие периоды, когда игра в весьма своеобразное веселье приобретает характер дьявольской шутки, возникает как попытка скрыть тревожный и страшный смысл происходящего, а то и просто утаить его: такова была функция смеха в Древней Руси — пугающие «машкерады» Ивана Грозного служили предвестием его кровавых оргий. Как видим, вполне двусмысленной была и игровая ситуация в «серебряном веке»; не случайно «высокий духовный синтез» перерос в Апокалипсис. Впрочем, подобную ситуацию пережила в эти годы не только Россия. Западная Европа осмыслила свой опыт элитарной игры в проблемы в двух, по крайней мере, выдающихся сочинениях: «Игра в бисер» Г. Гессе и «Homo ludens» Й. Хейзинги. Интересно, что писались они, когда игра из феномена элитарной жизни стала реальностью многомиллионных масс. Только ставкой в этой игре стало само человеческое существование.

2. Художественная модель как предсказание будущего

Всякое явление действительности антиномично. Элита была вроде бы далека от действительности, во всяком случае от ее конкретики. Однако придуманные ею художественные и теоретические конструкции и построения неожиданно оказались угодными реальности и были воплощены в жизнь, но — в формах самой жизни. В этом нет никакого парадокса. Художник может ошибаться, когда сознательным усилием старается угадать будущее, но оно само говорит через него, когда он и не подозревает об этом. Это очень хорошо понимал и четко формулировал Степун — современник многих революций ХХ века (эстетической, научно — технической, большевистской в России, фашистской в Италии, нацистской в Германии): «Готовящиеся в истории сдвиги всегда пророчески намечаются в искусстве»[364]. Причем часто намеки эти проскальзывают в творчестве поэтов и мыслителей вроде бы наиболее далеких от социально — политических споров своего времени. Уж куда дальше многих был от злободневности Вячеслав Иванов, погруженный в созерцание Античности и русской классики, продуманно архаизировавший свой поэтический слог. Но, по словам Степуна, именно «Вячеслав Иванов является одним из наиболее значительных провозвестников той новой “органической эпохи", которую мы ныне переживаем в уродливых формах всевозможных революционно- тоталитарныхмиросозерцаний» (ВиР, 173; курсив мой. — В. К.).