Рудольф Нуреев. Неистовый гений - Ариан Дольфюс

Бежар никогда публично не говорил о возникших трениях, но сделал косвенный намек на них в своем интервью газете «Орор» за несколько дней до премьеры: «Было довольно занимательно наблюдать разницу между двумя танцовщиками: Паоло понимает все с лету, но начинает уставать после двух‑трех часов репетиций, тогда как Рудольф чувствует движение только после того, как поработает над ним часами»{346}.

Тем не менее результат был налицо: за восемнадцать минут Бежар сумел создать потрясающе правдивый портрет Нуреева, расставив акценты на его одиночестве, на его резких переменах настроения и многочисленных парадоксах личности. На сцене был пылкий и тревожный, одухотворенный и приземленный, всегда окруженный людьми и бесконечно одинокий человек, царственный и измученный, мрачный и просветленный. Сюжет, навеянный образом средневекового подмастерья, странствующего из города в город, пришелся по душе Нурееву. «Он тоже был путником, его странствия никогда не прекращались, — напишет впоследствии Морис Бежар. — Что сопровождало его? Ну, разумеется, танец… смерть, конечно, наша подруга, наша истина… но мы ведь не уверены в этом…»{347}.

Паоло Бортолуцци, один из самых любимых танцовщиков Бежара, прекрасно уравновешивал Нуреева. В их дуэте не было сексуального подтекста, но все же атмосфера двусмысленности ощущалась. Каждому зрителю предстояло самостоятельно разгадать подкинутую Бежаром загадку: что означает присутствие на сцене второй мужской фигуры? Варианты были разные — что это отец, друг, брат, любовник, что это alter ego героя, что это его судьба, смерть, темная сила и даже смерть, несущая пустоту. Я лично склоняюсь к последнему мнению: в конце минибалета партнер кладет герою руку на плечо и постепенно уводит в тень от огней рампы. А как еще танцовщик может уйти со сцены? — только умереть!

Нуреев танцевал «Песни странствующего подмастерья» двадцать лет, во всех театрах мира. «Я понимаю, почему публика любит это произведение, — сказал он однажды. — Потому что в этом дуэте выступает на поверхность наиболее правдивая и наиболее скрытая часть меня самого: моя уязвимость»{348}.

Самый первый спектакль, вернусь к нему еще раз, был триумфальным. Публика была распалена до предела, что необыкновенно тронуло Бежара{349}. Однако последние представления, через двадцать лет, оказались почти провальными, потому что Нуреев был уже на исходе сил, но никак не мог остановиться.

Нуреев танцевал «Песни…» со многими партнерами, значительно менее известными, чем он сам, но никогда не подавлял их своим присутствием. Хореография, выстроенная на безоговорочном паритете между двумя танцовщиками, этого просто не позволяла, и Рудольф это прекрасно понимал. Паоло Бортолуцци сменил Жан Гизерикс, Гизерикса — Патрик Арман, Армана — Жорж Донн, но самый запоминающийся дуэт, пожалуй, получился с Шарлем Жюдом, звездой Парижской оперы (он был последним партнером Нуреева в этом спектакле). Наполовину вьетнамец, Жюд имел такие же раскосые глаза и такие же высокие скулы, как у Нуреева, но дело было не только во внешнем сходстве: их объединяла одинаковая кошачья грация в танце; на сцене они создавали эффект близнецов, а в психологическом плане наводили на мысль о раздвоении личности. По мнению Виттории Оттоленги, «Шарль Жюд воплощал прекрасное лицо последнего любовника, каким может быть только Смерть»{350}.

В тот же мартовский вечер 1971 года Нуреев представил вариацию из «Весны священной», также в постановке Бежара. Но критикам вариация не понравилась. В короткий промежуток времени Нуреев «перешел от лучшего к худшему, — отметил Андре‑Филипп Эрсен, главный редактор „Танцевальных сезонов“ — С открытым ртом, вылезшими из орбит глазами, он был похож на Ивана Мозжухина, исполняющего смерть Петра Великого в немом фильме. Несомненно, танец был замечателен, но мимика, преувеличенная в сто раз, делала Рудольфа совершенно невыносимым, тем более что его спорное исполнение не сочеталось с величием балета Стравинского»{351}. Месье Эрсен был не одинок в своем неприятии Нуреева в «Весне…». Возможно, учитывая это, танцовщик и отошел в сторону. «У нас было много совместных проектов, — вспоминал Бежар, — но у Рудольфа никогда не было времени, чтобы репетировать. „No time “, — говорил он мне. Ему надо было все делать быстро, очень быстро, и все попробовать. В этом он был как нимфоман»{352}.

Между Бежаром и Нуреевым отношения сложились беспорядочные и носили печать творческой зависти. Как отмечала одна из их общих знакомых, Рудольф завидовал таланту хореографа, а Морис завидовал таланту танцовщика. Париж был местом соперничества между ними. В семидесятых годах Бежар и Нуреев оба были знаменосцами популярного танца, и только они могли заполнять до отказа залы. В восьмидесятых Бежар был не в восторге от того, что Нуреев возглавил балет Парижской оперы. Он сам короткое время был художественным руководителем труппы и имел определенные идеи по поводу того, какой должна быть первая хореографическая сцена Франции.

Гроза разразилась на публике в 1986 году, когда Бежар решил самостоятельно возвести в ранг звезд двух солистов из своей постановки «Арепо», в то время как это была прерогатива Нуреева. Нуреев, пораженный самоуправством со стороны Бежара, сделал все, чтобы дирекция Гранд‑опера официально выразила свой протест. На следующий день в прямом эфире канала TF1 Бежар потребовал головы Нуреева, а несколько дней спустя опубликовал в «Фигаро» злобное открытое письмо, подписанное также и Роланом Пети. Бежар и Нуреев так и не помирились…

И все же, несмотря на открытую войну, Бежар никогда не запрещал Нурееву танцевать свои «Песни…». 23 октября 1990 года еще никто не знал, что Париж видит его танец в последний раз — именно в этом балете. Его тело уже не подчинялось ему, как прежде, однако символика была как на ладони: Подмастерье (Нуреев) передавал факел другому — Патрику Дюпону, своему вчерашнему сопернику и своему преемнику, возглавившему балет Гранд‑опера.

С хореографом Гленом Тетли{353} у Нуреева сложились более спокойные отношения. Этот европеизированный американец сразу же разглядел современного танцовщика, таящегося в Рудольфе. «Его манера танцевать классику, доводя все до крайности, с огромным физическим риском и потрясающей свободой, была в конечном счете очень современным видением танца», — считал Тетли{354}. Рудольф со своей стороны чувствовал себя комфортно в стиле, пропагандируемым американцем. В 1983 году он говорил: «Я пробовался во всем. Но именно Тетли дал мне больше всех. Его пластика мне подходила более всего»{355}.