Рудольф Нуреев. Неистовый гений - Ариан Дольфюс

Свой первый артистический шок от современного балета Нуреев датировал июлем 1964 года. Он был в Сполете (Италия) на Фестивале двух миров, который проводится с 1958 года по предложению итальянского композитора Джан‑Карло Менотти, живущего в США. Там он увидел балет Пола Тейлора «Золотой венец» («Auréole»), поразивший его технической сложностью{327}. «Я видел, как танцевала труппа Пола Тейлора, и был покорен, — вспоминал Нуреев через двадцать лет. — Я сказал ему: „Я хочу танцевать в ваших балетах“. К тому времени я уже готов был по‑другому использовать свое тело»{328}.

О чем Нуреев умалчивает, так это о том, что ему понадобилось восемь лет, чтобы убедить Тейлора дать ему танцевать «Auréole». Потому что в 1964 году американец не откликнулся на его просьбы. И Тейлор был не единственным, кто остерегался Нуреева, который был воплощением «правильного» балета. К тому же Нуреев уже получил репутацию переменчивого человека, человека настроения, и его интерес к современному балету можно было рассматривать как пустое любопытство. Однако Нуреев, получив отказ, решил «вышибить дверь, если не пускают по‑хорошему»{329}.

Первым, кто открыл для него дверь в современный балет, был Ролан Пети. Это случилось в 1965 году.

Нуреев только что станцевал «Ромео и Джульетту», и у него образовалось немного свободного времени, которого как раз хватило для того, чтобы сняться в фильме «Юноша и Смерть». Одноименный балет по сценарию Жана Кокто на музыку Иоганна Себастьяна Баха Пети поставил в 1946 году для Театра Елисейских Полей. Сюжет экзистенциален: молодой художник в своей комнатушке под крышей ждет свидания. Но женщина, которая приходит к нему, — не кто иная, как сама Смерть. Она готовит Юноше петлю, в которой тот после мучительных колебаний повисает…

Партнершей Нуреева стала Зизи Жанмер, выдающаяся французская балерина, супруга Ролана Пети. Съемки финансировало французское телевидение, но оно явно поскупилось. Из‑за недостаточности средств не были представлены в полном объеме великолепные декорации Жоржа Вахевича, уроженца Одессы, с 1921 года жившего во Франции. Из‑за недостатка времени почти не было репетиций, но Ролан Пети, умеющий обращаться со звездами, сразу понял, что он может вытянуть из Нуреева. Пети снимал его очень близко, с многочисленными крупными планами, и не прогадал. Нуреев насытил роль неожиданными для балета красками: его Юноша находится в пограничном состоянии, и это было скорее драматическое представление, чем танцевальное. Не знаю, принимал ли Нуреев участие в обсуждении костюмов, но он представал перед нами в обтягивающих джинсах и с обнаженным торсом, что добавляло ему сексуальности.

К великому сожалению Нуреева, которому фильм понравился, он так и не станцевал «Юношу…» на сцене. «Но он никогда и не просил меня поставить этот балет на сцене, — оправдывался Ролан Пети. — Барышников — да. И я поставил для него»{330}. К слову, Нуреев был очень задет этим{331}.

Ролан Пети создал три балета для Нуреева и Марго Фонтейн{332}. Один из них, «Экстаз» на музыку Скрябина, остался в анналах как самое освистанное представление Нуреева в Парижской опере (октябрь 1968 года). Публика ожидала от пары большей виртуозности. Но Марго, не очень склонная к современному танцу, чувствовала себя неловко, ползая по полу в соответствии с замыслом хореографа, который намного опередил свое время.

Нуреев, более открытый, чем Марго, к восприятию нового, отнюдь не являлся образцом сговорчивости. Так, «Потерянный рай» (музыка М. Констана) родился «с помощью щипцов», как рассказывал сам Ролан Пети. «Первая репетиция в Лондоне провалилась. Невозмутимый монстр (Нуреев) ждал „свежего взгляда“, и бедный французский хореограф должен был показать себя на высоте положения. Я не знал, что делать. Оскорблять его, толкать, выбить из седла, предложив ему хореографию, которую ему будет трудно исполнить?»{333}. Чувствовавший себя больным после недавней непроходимости кишечника и странно неуверенный в себе, Пети отказался от борьбы, уехал из Лондона, но вернулся по настоянию Марго и Зизи… чтобы услышать от «грубого мужика», которого он просил повторить одно и то же па три раза:

— Нет. Только один раз.

«Я немедленно прекратил репетицию и ушел. На следующий день он сделал предложенное ему па первый раз, потом посмотрел на меня и, секунду поколебавшись, сделал его еще два раза подряд. Мы улыбнулись друг другу и с тех пор стали друзьями и единомышленниками»{334}.

Вот так Нуреев «проверял» хореографов: в бесконечном противостоянии. И это порой выводило их из терпения. Много лет спустя Ролан Пети поссорился с Рудольфом после того, как тот «изуродовал» его Квазимодо в «Соборе Парижской Богоматери» в 1983 году. Рассерженный хореограф изъял все свои балеты из репертуара Парижской оперы. Однако спустя время мэтры помирились окончательно и навсегда.

Первым современным хореографом, с которым Нуреев имел сердечное взаимопонимание, стал голландец Руди ван Данциг{335}. Они были близки по возрасту, к тому же Руди ван Данциг одинаково хорошо владел выразительными средствами и современного, и классического балета. Нуреев прекрасно ладил с ним. «С Руди я открыл новую манеру выражения чувств: некоторое смятение послевоенной молодежи», — говорил он впоследствии{336}.

В 1968 году у Нуреева выпадают две свободные недели, и он, прослышав о молодом хореографе, умолил ван Данцига позволить ему станцевать композицию «Памятник умершему юноше», созданную тремя годами ранее. В то время когда американские кампусы пытались делать революцию (хиппи и прочие бунтари), Нуреев и ван Данциг совершили свою собственную в Амстердаме. Сюжет композиции очень дерзкий: герой в исполнении Нуреева — бисексуал с подавленными желаниями, который в итоге решает уйти из жизни, будучи раздавленный своей нерешительностью (он никак не может понять, к кому же его больше влечет: к женщине или мужчине). Композиция, навеянная реальной смертью молодого поэта, состояла из ретроспекций коротких, очень сильных и очень кинематографических сцен; сопровождалась она электронной музыкой Жана Бермана.

Нуреев многим рисковал, когда проявил интерес к этому короткому балету: там есть сцены недвусмысленной гомосексуальной любви, а также довольно грубые, если не сказать жестокие, сцены между противоположными полами. Но его это не смущало. «Я искал произведение, — признавался он позднее, — которое научило бы меня новому языку, новому способу выразить себя. Танцовщик должен меняться, учиться, экспериментировать, а значит, расти»{337}.