Загадка Заболоцкого - Сара Пратт

«Столбцов» у Заболоцкого была и другая точка опоры… Дух Рабле, цветение играющей, грубой жизненности торжествует и в наступательных, волевых интонациях «Столбцов»… Если бы я писал литературоведческую работу о Заболоцком, я… коснулся бы вопроса о «карнавальной» стихии в «Столбцах», которую открыл в творчестве Рабле M. М. Бахтин [Максимов 1984а: 132].

Проблема здесь в сроках. В какой момент Бахтин начал думать и говорить о карнавале и Рабле?[213] А поскольку у Заболоцкого не было прямого контакта с кружком Бахтина, – витали ли эти идеи «в воздухе» до такой степени, что он смог бы впитать бахтинскую интерпретацию Рабле путем своего рода интеллектуального осмоса? Каким бы ни был ответ на эти вопросы, при рассмотрении некоторых аспектов произведения Заболоцкого имеет смысл избирательно примечаниеть некоторые бахтинские принципы.

«Карнавал» в собственном смысле означает «устранить мясо» – «carne levare» – и относится к народным праздникам, предшествующим христианскому Великому посту. Карнавал в бахтинском понимании, опрокидывая христианскую церковную иерархию, прославляет тело и материальный мир и наполняет этот мир «существенным, значимым, философским содержанием» [Bakhtin 1984: 5–6, 8–9, 11]. Здесь можно увидеть, что Бахтин в первую очередь работает в рамках западной христианской традиции. В восточной традиции, благодаря благоговению перед материальным миром и принятию плоти, иерархии, на которые опирается бахтинский карнавал, гораздо менее жестки. Восточная церковь поощряет почитание материи в виде икон и фактически требует от немонашествующих священников участвовать в плотской жизни: жениться и воспитывать детей.

Литературное следствие карнавала, по Бахтину, – гротескный реализм. В своем определении гротескного реализма, которое вполне может послужить вступлением к стихотворению «Обед», Бахтин подчеркивает принципы снижения, переворачивания, материализма и плодовитости:

Ведущею особенностью гротескного реализма является снижение, то есть перевод всего высокого, духовного, идеального, отвлеченного в материально-телесный план, в план земли и тела в их неразрывном единстве. Так, например, «Вечеря Киприана»… и многие другие латинские пародии средневековья сводятся в значительной степени к выборке из Библии, Евангелия и других священных текстов всех материально-телесных снижающих и приземляющих подробностей… Снижение… имеет не только уничтожающее, отрицающее значение… Сбрасывают не просто вниз, в небытие, в абсолютное уничтожение, – нет, низвергают в производительный низ, в тот самый низ, где происходит зачатие и новое рождение… Другого низа гротескный реализм и не знает, низ – это рождающая земля и телесное лоно, низ всегда зачинает [Бахтин 1990: 26, 28].

В своем стихотворении «Обед» Заболоцкий вовсе не изображает людей, снижающих высокую церковную традицию и делающих ее, по Рабле, своей собственной. Вместо этого он описывает, как овощи и мясо отправляются в кастрюлю для супа и присваивают человеческие качества, тем самым «снижая» их. Опираясь скорее на материальный, чем на психологический акцент Декларации ОБЭРИУ, Заболоцкий персонифицирует ингредиенты своего супа не тем, что придает им человеческие эмоции, а тем, что превращает их в персонифицированную плоть. Общими характеристиками суповых ингредиентов и людей становятся их видимые, осязаемые свойства. Здесь «столкновение словесных смыслов» происходит во взаимодействии «очеловечивания» и «обовощевления» (несмотря на присутствие мяса в супе, основное послание стихотворения передают именно овощи).

Стихотворение начинается с вступления из четырех строк. Затем следуют две строфы, которыми практически можно пользоваться как рецептом супа, настолько они укоренены в конкретной реальности. «Строфы с рецептом» предзнаменуют то, что можно назвать «овощным евангелием» из заключительной части стихотворения. В двух заключительных строфах история супа пересказывается заново с использованием хорошо спрятанного религиозного подтекста – смерти, сошествия в ад, воскресения и преображения, – пропитанного образностью и богословием православной иконы. Стихотворение завершается приготовлением к евхаристии, с использованием Великого времени литургии для объединения прошлого, настоящего и будущего овощей и еще одного переворота устоявшейся иерархии.

Обед

Мы разогнем усталые тела.

Прекрасный вечер тает за окошком.

Приготовленье пищи так приятно —

кровавое искусство жить!

Картофелины мечутся в кастрюльке,

головками младенческими шевеля,

багровым слизняком повисло мясо,

тяжелое и липкое, едва

его глотает бледная вода —

полощет медленно и тихо розовеет,

а мясо расправляется в длину

и – обнаженное – идет ко дну.

Вот луковицы выбегают,

скрипят прозрачной скорлупой

и вдруг, вывертываясь из нее,

прекрасной наготой блистают;

тут шевелится толстая морковь,

кружками падая на блюдо,

там прячется лукавый сельдерей

в коронки тонкие кудрей,

и репа твердой выструганной грудью

качается атланта тяжелей.

Прекрасный вечер тает за окном,

но овощи блистают, словно днем.

Их соберем спокойными руками,

омоем бледною водой,

они согреются в ладонях

и медленно опустятся ко дну.

И вспыхнет примус венчиком звенящим —

коротконогий карлик домовой.

И это – смерть. Когда б видали мы

не эти площади, не эти стены,

а недра тепловатые земель,

согретые весеннею истомой;

когда б мы видели в сиянии лучей

блаженное младенчество растений, —

мы, верно б, опустились на колени

перед кипящею кастрюлькой овощей.

[Заболоцкий 1972, 2: 32–33]

В первой строфе устанавливаются время и место действия стихотворения (вечер, кухня), а также становится известным мировоззрение поэта и средства, которые он будет использовать для его выражения. Конкретный мир Декларации ОБЭРИУ снова и снова выходит на первый план, начиная с «разгибания» усталых тел в первой строке. Слово «тело» сигнализирует об акценте на физическом, что к концу стихотворения раскроется в «монистическом» утверждении о полной интеграции физического и духовного. Следующая строка – «прекрасный вечер тает за окошком», – взятая сама по себе, может показаться анахроничным пережитком символистского прошлого Заболоцкого: прекрасный вечер тускнеет в великой дали, что говорит о ностальгии, тоске, и, возможно, налете таинственности. Также она похожа на реликт XIX века, напоминая, например, подражающий Вордсворту «Сонет» Ивана Козлова, который начинается так: «Прелестный вечер тих, час тайны наступил» [Козлов 1960: 260]. Но в контексте обэриутской веры в «предметность предмета» сам вечер становится конкретным, и глагол «таять» принимает свой базовый, физический смысл («таять»), а не переносный «истощаться». Опредмеченный вечер Заболоцкого ведет себя скорее как сюрреалистические часы Сальвадора Дали, которые тают с ходом времени.

В заключительных строках строфы выражается «столкновение словесных смыслов», конфликт между поверхностными значениями слов и лежащими в их основе овеществленными смыслами, столь важный для обэриутской теории: «Приготовленье пищи так приятно – / кровавое искусство жить!» Повторение мощного р и рокочущего пр в первой из приведенных строк несколько подрывает ее высказывание о приятности.