Из истории французской киномысли: Немое кино 1911-1933 гг. - Михаил Ямпольский

Анри Фекур и Жан-Луи Буке

HENRI FESCOURT ET JEAN-LOIS BOUQUET.

С именами Фекура и Буке связана одна из самых громких эстетических дискуссии во французском кинематографе 20-х годов, окончательно поляризовавшая французскую кинематографию на два лагеря - тех, кто защищал, поддерживал авангард, и тех, кто отказывал ему в универсальности художественного метода.

Известный французский режиссер Анри Фекур родился 23 ноября 1880 года в Безье. Фекур получил юридическое образование, в молодости работал журналистом и музыкальным критиком.

В 1912 году Фекур поступил на службу в фирму «Гомон» где благодаря покровительству Луи Фейада получил первую самостоятельную постановку. После ряда банальных короткометражек режиссер поставил «Фантазию миллиардера» (1912) и «Большой сеньор» - первые фильмы, отмеченные собственным почерком. Затем - «Потерянное счастье», «Париж - Санкт-Петербург», «Тридцатьпять первого» - фильмы, интересные своими поисками в области параллельного монтажа и способов развязки интриги. Заметным явлением был фильм Фекура «Свет, который убивает» в первые годы своей деятельности режиссер поставил также ряд комических. Лучшие фильмы Фекура сделаны им после первой мировой войны, они выдвинули его в ряды наиболее талантливых французских кинематографистов. Это: «Рулетабий» (1922), «Мандарин» (1923), «Отверженные» (1925), «Запад» (1927), «Монте-Кристо» (1929) и др.

Эти фильмы отмечены пластическим мастерством, особым вниманием к сценарию, сюжету, способам повествования, кинематографическому «синтаксису». После прихода звука Фекур долгое время не работал и вернулся в кино лишь в конце 30-х годов, чтобы поставить три звуковых фильма: «Южный бар. (1938), «Лицом к судьбе. (1939), «Возвращение пламени. (1942) - высокопрофессиональные, но малоинтересные с художественной точки зрения. Фекур является автором ряда книг по театру и одной из лучших книг по истории французского кино «Вера и горы, или Седьмое искусство в прошлом. Умер Анри Фекур13 августа 1966 года в Париже.

Жан-Луи Буке родился 26 августа 1900 года в Париже. Разносторонне одаренный человек: архитектор, журналист, писатель, он в 1919 году поступил в качестве сценариста в кннофирму Луи Нальпаса в Ницце. В 1924 году он написал сценарий известного фильма Жермен Дюлак «Дьявол в городе», работал над фильмом Луитца-Мора «Испепеленный город». С 1932 по 1934 год поставил семь короткометражных фильмов, среди которых: «Просто Леон», «Секретная миссия», «Танталова мука» и др. Особенно продуктивно Буке работал в 30-е годы в качестве сценариста. Буке является автором целого ряда романов и новелл. Умер Буке 22 июля 1978 года.

Фекур н Буке были едва ли не первыми, кто громогласно выступил против теории «чистого кино в момент ее наивысшей популярности. Притом оба зачинателя той бурной дискуссии сами были отнюдь не чужды визуально-ритмическимпоискам. Фекур написал для киноклуба Р. Канудо «С. А. S.A.. бессюжетный сценарий. Буке некоторое время работал с главным адептом «визуальной симфонии» Ж. Дюлак.

С ноября 1925 года они начали выпускать теоретико-полемические брошюры «Идея и экран» Все три вышедшие брошюры написаны в виде диалогов между авторами и неким любителем «чистого кино» Первая брошюра обрушивалась на понятие киноспецифики и защищала повествовательный кинематограф; вторая брошюра ставила проблему формы и содержания, и при этом прокламировала доминирование содержания, подчиненность формы выражению идеи; третья брошюра подвергала суровой критике понятие «визуальной симфонии. И трактовала проблему музыки и музыкального ритма в кино.

Вокруг «Идеи и экрана» развернулась беспрецедентная полемика. Впервые эстетические проблемы кино до такой степени захватили широкую публику, что в спор были вовлечены крупнейшие ежедневные французские газеты. «Пресс», «Комедиа», «Эвенман», «Либерте», «Пти журналь», «Энтрансижан», «Энформасьон», «Ом либр» - вот неполный список французских изданий, напечатавших большие статьи по предмету дискуссии.

Первая и вторая брошюры Фекура и Буке вызвали бурю в среде авангардистов, увидевших в их авторах защитников коммерческого, низкопробного кинематографа. Постепенно выпуски «Идея И экран» стали завоевывать сторонников. Р. Бернер, Ф. Файе, И. Дартау, П. Рамен были среди тех, кто выступил в поддержку критики авангардизма. Работа Фекура и Буке утвердила терпимость по отношению к более широкому спектру художественных методов и форм кинематографа. Даже Жермен Дюлак, бывшая одной из главных мишеней критики, признала серьезность доводов Фекура и Буке, опубликовав их работу в своем журнале «Шема» рядом со статьями таких защитников авангарда, как В. Рутман или Миклош Банди.

Позднее Фекур и Буке публикуют ряд статей, растолковывающих и комментирующих их взгляды, изложенные в сократической форме в «Идее и экране». Среди них прежде всего следует назвать статью «Идея и экран. в журнале «Синемируар» (N103, 1926, 1 авг.), в которой развернуты положения об отношениях содержания и формы в кино, а также статью «Ощущения ИЛИ чувства? в «Синеа Сине пур тус. (N66 и N69, 1926), первую часть которой мы публикуем ниже. Вторая часть представляет меньший интерес, так как касается в основном частностей в дискуссии авторов с Анри, Шометтом и Пьером Портом. Работы Фекура и Буке - важный этап в истории французского кинематографа на путях преодоления авангардистской ограниченности.

Ощущения или чувства?

Кинематографические исследования «движений в себе» или, вернее, смещения линий и форм, не имеющих значения, продолжают привлекать интерес. Эти исследования более всего поощряются живописцами, спешащими похитить у литераторов столь плодотворную область, как кино.

Не нужно быть сверхпроницательными для того, чтобы увидеть за доктринами «абсолютного кино» всевозможные концепции суперсовременной живописи, происходящей от кубизма. Странная вещь: чтобы определить это по преимуществу живописное кино, воспользовались выражениями, позаимствованными из музыкального языка: ритм; мелодия, гармония, «визуальная симфония» и т. д. Совсем недавно г-н Пьер Порт, обратившись к той же теме в «Синеа-Сине пур тус» 1, ясно определил некоторые из тенденций, скрывающихся за этими словами.

Г-н Порт в своей статье пожелал слегка намекнуть на небольшое исследование, в котором мы выражаем идеи, несколько отличающиеся от тех, что обычно в ходу. И хотя с тех пор проблема не изменилась, новые замечания по поводу современных исканий кажутся нам весьма своевременными.

«Визуальная музыка» - это возможность для кинематографа будущего, но не то, что уже создано. Ни в одном из своих нынешних проявлений кино не может быть сведено к музыке в большей степени, нежели к другим искусствам.

Симптом: сдержанность музыкантов относительно поисков, которые должны были бы их увлечь. Дело здесь в недоразумении. Когда эклектические умы, говоря о музыке, употребляют музыкальные термины, они придают им широкий, вульгарный и смутный смысл; они говорят: ритм или гармония, как если бы они говорили: Контур, равновесие, стилизация. Но музыканты вовсе не признают в кино свои ритмы и свою гармонию.

Изощренный французский язык умеет придавать каждому термину множество нюансов. Когда художники говорят о картине, что она гармонична, они делают совершенно интуитивное замечание: простая языковая вольность! Когда музыканты говорят о гармонии, они имеют в виду строгие правила, интервалы: секунды, терции, квинты и т. д. Они знают, что данные колебания связаны с данным аккордом, другие с другим, и знают, что, если они нарушат эти законы, они допустят ошибку в гармонии, столь же поддающуюся контролю, как и ошибки орфографии.

Напротив, живопись и современная синеграфическая композиция являются, нелишне повторить, чисто интуитивными искусствами. Ни для оттенков, ни для размеров не установлено существования неизменных аккордов. Если кинематографист использует серый цвет, никакой опыт, имеющий силу закона, не заставит художника ввести в контрапункт к серому иной серый, а не черный или белый. Он будет двигаться наудачу, по воле собственной фантазии, что она гармонична, они делают совершенно интуитивное замечание: простая языковая вольность! Когда музыканты говорят о гармонии, они имеют в виду строгие правила, интервалы: секунды, терции, квинты и т. д. Они знают, что данные колебания связаны с данным аккордом, другие с другим, и знают, что, если они нарушат эти законы, они допустят ошибку в гармонии, столь же поддающуюся контролю, как и ошибки орфографии.

Г-н Реймон Бернер, проницательный критик «Пресс», высказал следующее глубокое замечание: «Я тогда начну верить в существование этой музыки, когда мне объяснят, как на экране могут осуществиться полные разрешения нонаккордов или органный пункт».

Ничто лучше не определяет данного недоразумения. Другое доказательство: глухой Бетховен мог сочинять благодаря знанию неизменных и кодифицированных элементов. С помощью каких аналогичных элементов мог бы сделать фильм слепой?