Из истории французской киномысли: Немое кино 1911-1933 гг. - Михаил Ямпольский

Чтобы создать драматическое движение, нужно было последовательно противопоставить различные мимические выражения, а кроме того, усилить их различными планами, соответствующими основному чувству. (...)

На основе планов, возникших от необходимости дробления,появился метр. От сопоставления кусков родился ритм.

Фильм «Кармен из Клондайка» 4 был одним из шедевров этого направления. «Лихорадка» Луи Деллюка, один из наиболее совершенных образцов реалистического фильма, явилась его апогеем. Но в «Лихорадке» над реализмом парил отблеск мечты, выходивший за рамки драмы, искавший «невыразимого» по ту сторону точного изображения. Возникал суггестивный кинематограф.

Человеческая душа начинала петь. Над фактами вырисовывалось мелодичное и неуловимое движение чувств, царящее над людьми и вещами, беспорядочно перемешанными, как в самой жизни. Реализм менялся. Этот фильм Деллюка не имел достойного приема. Публика, вечная пленница привычек и традиций - неизменного препятствия, с которым сталкиваются новаторы,- не поняла, что событие ничто без игры вызывающих его более или менее быстрых действий и противодействий.

Но кино уже стремилось бежать от однозначно сформулированных фактов и искало во внушении эмоциональный фактор. Сначала «Лихорадка» встретила непонимание толпы. А ведь Деллюк, между тем, совсем не отходил от традиций. Он следовал кривой литературного действия, а потому не выбивался из нормы.

«Лихорадка» - сейчас классическое произведение кинорепертуара. Те, кто освистывал фильм при его появлении, сегодня восхищаются им благодаря прогрессу в синеграфическом образовании. < ...>

Помимо непонимания понятия «движения» рутина была самым серьезным препятствием на пути развития кино.

Наступил новый период - период психологического и импрессионистского фильма. Казалось наивным помещать персонаж в некоторую ситуацию, не проникая в тайную область его внутренней жизни, и тогда стали комментировать игру актера игрою мыслей и изображаемых чувств. Начали к ясным фактам драмы присоединять описание многочисленных и противоречивых ощущений таким образом, что действия стали выступать лишь как следствия морального состояния (или наоборот), возник дуализм, и произведение, чтобы сохранить гармоничность, должно было приспособиться к четкому ритму.

Я вспоминаю, как в 1920 году, в «Смерти солнца»5, когда мне нужно было изобразить отчаяние ученого, приходящего в сознание после тяжелого мозгового воспаления, я не ограничилась одной мимической игрой актера, но заставила играть парализованную руку героя, предметы, свет и тени, окружающие его, я придала всем этим элементам визуальное значение, по своей интенсивности и ритму выверенное физическим и моральным состоянием моего персонажа.

Этот кусок был, разумеется, вырезан, зрители не выносили задержки действия, создаваемой этим комментарием ощущения. И тем не менее эра импрессионизма начиналась. Внушение должно было продолжить действие, создавая таким образом более широкое поле эмоций, так как оно отныне не было заключено в границы однозначных фактов.

Импрессионизм заставил смотреть на при роду и вещи как на элементы, конкурирующие с действием. Тень, свет, цветок сначала имели смысл как отражения души или ситуации, но постепенно стали необходимым дополнением, обладающим некоторым внутренним смыслом. Удалось придать вещам движение и с помощью оптики изменить их очертания в соответствии с логикой душевного состояния. После ритма волю к жизни начало проявлять механическое движение, долгое время удушенное литературной арматурой. (...) Но оно столкнулось с невежеством, привычкой.

Существенным этапом было «Колесо» Абеля Ганса.Психология, игра были поставлены в явную зависимость отритма, пронизывавшего произведение. Персонажи больше не былиединственными важнейшими элементами произведения, рядом сними во весь голос заявили о себе длительность изображений, их противостояние, их соединение. Рельсы, локомотив, топка, колеса, манометр, дым, тоннели - новая драма возникала из смены подлинных движений, из развертывания линий. И вот, наконец, рационально понятая концепция искусства движений входила в своиправа и вела нас к симфонической поэме изображений, созданнойбез известных рецептов (слово «симфония» употребляется здесьнами как простая аналогия). Симфоническая поэма, в которой, каки в музыке, чувство просвечивает не в фактах и действиях, но в ощущениях, а изображение имеет значение звука.

Визуальная симфония, ритм комбинированных движений, не связанный с персонажами, смещение линии или объема, их биение в изменчивом размере создают эмоцию с кристаллизацией идеи или без нее.

Публика не оказала достойного приема «Колесу» Абеля Ганса. А когда кинематографисты применили игру разнообразных ритмов (некоторые из которых создавались пролетающим как молния кадром, имевшим лишь ритмическое значение, подобное ноте длительностью в одну тридцать вторую), аналитических ритмов в синтезе движения, среди зрителей раздались голоса протеста: впрочем, бесплодного и вскоре пере шедшего в аплодисменты. То же самое произошло на несколько месяцев позже и с иными эффектами. Время на привыкание, еще одна помеха - потеря времени.

Синеграфическое движение, визуальные ритмы, соответствующие ритмам музыкальным, дающие общему движению его значение и силу, аналогичные в своей сути гармоническим длительностям, должны были совершенствоваться вместе, если можно так выразиться, со звучанием, извлекаемым эмоцией из самого изображения. Именно тогда заработали архитектурные пропорции деко раций, мерцание света, глубина теней, равновесие или отсутствие такового в отношениях линий, возможности оптики. Каждый кадр «Калигари» казался аккордом, брошенным в поток фантастической и бурлескной симфонии.

Аккорд ощутимый, барочный, диссонирующий с высшим движением смены изображений.

Таким образом, кино, несмотря на наше невежество, освобождаясь от первых заблуждений, трансформируя свою эстетику, стало технически приближаться к музыке, доказывая, что ритмизованное визуальное движение может вызывать эмоции, аналогичные тем, что вызывает звук.

Незаметно фабульная повествовательность и актерская игра стали исполнять меньшую роль, чем изучение изображений и их стыковка. Так же как музыкант работает над ритмом и звучанием музыкальной фразы, кинематографист начал работать над ритмом и звучанием изображений. Их эмоциональный потенциал стал столь велик, а их связь между собой столь логичной, что их выразительность стала самодовлеющей, надобность в тексте отпала.

Именно этому идеалу я подражала, когда работала над фильмом «Безумству храбрых» я избегала сыгранных сцен и старалась опираться лишь на силу изобразительной мелодии, на звучание чувств, всегда живых и изменчивых, даже внутри ослабленного или несуществующего действия.

Мы позволяем себе сомневаться в том, что синеграфическое искусство есть искусство повествовательное. Что касается меня, то мне кажется, что кино гораздо более свойственно чувственное внушение, чем холодная точность. Не является ли оно, как я уже говорила, музыкой глаз, и не должны ли мы считать тему, служащую предлогом для фильма, чем-то подобным чувственно воспринимаемой теме, вдохновляющей музыканта?

Исследование этих различных эстетических тенденций, эволюционирующих к единому выразительному движению, стимулятору эмоций, логически приводит нас к мысли о возможности существования чистого кино, способного жить без опеки иных искусств, без всякой темы, без актерского исполнения.

Главным препятствием на пути кино является медлительность развития нашего визуального чувства, медлительность, с которой оно обретает себя в интегральной истинности движения. Могут ли линии, разворачивающиеся в полную меру своих возможностей в ритме, подчиненном ощущению или абстрактной идее, волновать нас вне всякой предметности, сами по себе, одной игрой собственного развития?

В фильме о рождении морских ежей некая схематическая форма, приведенная в ускоряющееся движение, описывает неправильную кривую. Эта кривая вызывает ощущение, чуждое идее, с которой она связана. Ритм, амплитуда движения в пространстве экрана превращаются в единственные ощутимые моменты. Чисто визуальная эмоция в своем эмбриональном состоянии - физическая, не умственная эмоция, подобная той, что может вызвать отдельный звук. Представим себе множество движущихся форм, соединенных волей художника в различных ритмах, сведенных в последовательную цепочку, и мы поймем, что такое «Интегральная синеграфия».

Пример, не чуждый некоторой литературности, но весьма простой: прорастающее пшеничное зерно. Подобное гимну счастья, вызревание зерна, протекающее сначала медленно, но потом все ускоряющее свое стремление к солнцу, разве это не синтетическая и всеобщая драма, абсолютно синеграфическая по своей мысли и способу выражения? Впрочем, едва намеченная идея исчезает в нюансах движения, гармонизированного визуальным ритмом. Линии, тянущиеся друг к другу, вступают в борьбу или объединяются, разворачиваются или исчезают: синеграфия форм.