Вместо жизни - Дмитрий Быков

Дело даже не в том, что АИ легитимизирует псевдонаучные, лжеисторические подходы к действительности. Дело в том, что АИ отменяет реальность. В девяностые годы роман Бориса Штерна «Эфиоп» – «подлинная» биография Пушкина, с массой прелестных хохм – читался замечательно. И я не собираюсь укорять покойного писателя в покушении на святыни: Штерн любил и знал Пушкина как мало кто. Однако мы живем во времена, когда реальная биография Пушкина извращается по полной программе – взять хоть выдержанный в жанре АИ, отвратительно квазинаучный труд «Медовый месяц императора». С точки зрения АИ, высокие мотивы и героические побуждения недостоверны: Зоя Космодемьянская была сумасшедшая, а Александр Матросов просто поскользнулся… Демифологизация оборачивается мифологизацией куда более страшной – все с тем же пресловутым снижением. Хоть бы раз кто-то изложил БОЛЕЕ героическую версию событий – так нет же, все развенчивают историю!

У расцвета АИ во второй половине девяностых – во времена повальной деградации решительно всего, и не только в России,- есть и еще две крайне безрадостные причины, которые, впрочем, отчасти этот жанр оправдывают. Поскольку он давал хоть какую-то иллюзию выхода. Во-первых, перечитывая сегодня лучшую фантастику шестидесятых, поражаешься прежде всего азарту миротворчества – в лучшем, разумеется, смысле слова: не пацифистском, а созидательном. Не говорю уж о бесспорных вершинах – о Леме или Стругацких; даже авторы второго ряда азартно изобретали собственные миры – почти всегда разные. Тут были, разумеется, свои крайности (и бессмысленно спорить, что лучше – плохая АИ или плохая «традиционная фантастика»); однако фантастика шестидесятых являет собою сущий пир воображения. Чудес и диковин, которых наизобретали АБС для «Пикника на обочине», хватило бы на дюжину романов; гениальный «Полигон» Гансовского был замечательным примером христианской притчи, хитро замаскированной под антивоенную, и главная метафора – машина, наводящаяся на страх,- была придумана в высшей степени тонко. Даже авторы, не имевшие к НФ прямого отношения – скажем, В.Шефнер,- устраивали сущий пир фантазии: бесчисленные ПУМЫ, БАРСЫ и МОПСЫ, изобретенные Шефнером для «Девушки у обрыва», придают этой грустной и нехитрой истории особую ироническую тональность, которая в конечном итоге оказывается едва ли не важней фабулы. Главной задачей фантаста шестидесятых было – ПРИДУМАТЬ, тогда как фантаст девяностых осмеливается только ИНТЕРПРЕТИРОВАТЬ. Это различие принципиальное, поскольку шестидесятник как-никак верил в светлое будущее всего человечества. Неважно, коммунизмом он его называл или конвергенцией: важно, что будущее было другим, не похожим на настоящее. Оно было праздником. Ждать его было одно удовольствие. И пахло от него так же, как от бесконечно далекой планеты из «Туманности Андромеды»: море какое-то там плескалось и смуглая красавица сидела на берегу. Неважно, что картинка эта – словно заимствованная из японского календаря – на сегодняшний взгляд весьма дурновкусна; талант и вкус вообще редко ходят об руку. Важно, что будущее в фантастике шестидесятых – опять-таки не только советской – выглядит принципиально другим, нежели настоящее. Оно может быть мрачнее или светлее (хотя антиутопия была тогда редкостью, особенно в России) – но оно интереснее.

Креативные способности большинства сегодняшних фантастов ограничены изобретением новых и новых модификаций меча-кладенца (если речь идет о фэнтези) или склизких монстров (если перед нами космическая, а по сути своей комическая опера). Нынешний фантаст – жертва энтропии – не только не в силах изобрести другой, принципиально новый мир, сгенерировать концепцию, лежащую в основании его политического или физического устройства; он вообще не верит в то, что этот другой мир возможен. На этом фоне понятен успех Рыбакова и Алимова, сочинивших своего Хольма ван Зайчика: ван Зайчик по крайней мере построил собственный космос, заменив западническую идею выбора евразийской идеей синтеза. Не мудрено, что вокруг евразийских романов этого выдуманного автора немедленно возникли бурные дискуссии (вплоть до упреков в антихристианстве, на которые Рыбаков не без язвительности отвечает на ван-заячьем сайте). Пожалуй, Рыбаков и Алимов – единственные сегодня авторы, способные придумать последовательный, внутренне логичный космос с собственными реалиями, космос весьма органичный и привлекательный для жизни; аналогичная попытка Юлии Латыниной провалилась именно из-за отсутствия у нее креативных способностей – получилась очередная Поднебесная. Прочие авторы, однако, не делают и этой попытки – они пользуются тем миром, который уже создал Главный Фантаст, и переставляют в нем акценты.

Вторая же причина, по которой АИ представляется автору этих строк серьезным признаком литературного упадка, заключается… Но вспомним прежде старый анекдот об импотенте, посещающем последовательно оптимиста, пессимиста и скептика.

– Висит, не встает,- жалуется он всем троим.

– Да, но зато как висит!- ликует оптимист.

– И не встанет,- резюмирует пессимист.

– Знаете, батенька, как-то странно он у вас висит,- хмурится скептик.

В некотором смысле отечественная фантастика (на фоне упадка отечественной государственности, культуры, национальной идеи, общественной морали, экономики и всего прочего, что у нас сейчас висит) развивалась именно по этой схеме. Оптимизм шестидесятых («Да, но как висит!») сменился тотальным пессимизмом восьмидесятых, когда вместо немедленного улучшения жизни все мы пронаблюдали ускорение ухудшения. Никакая гласность не в силах затормозить упадка, особенно когда вместо какой-никакой новой идеологии населению предложен отказ от идеологии как таковой. В этот момент торжествуют антиутопии – самый модный жанр отечественной НФ с 1989-го («Невозвращенец» Кабакова, «Новые Робинзоны» и «Гигиена» Петрушевской) по 1995 год. Со второй половины девяностых восторжествовала АИ – третья стадия упадка: «Как-то не так он у вас висит». И непонятно, есть ли он вообще – или все это так, один пиар.

Антиутопия предполагает по крайней мере некую интенцию исторического процесса, наличие в нем смысла, пусть и негативного. АИ исходит из того, что все версии истории равноправны и одинаково отвратительны. Тот же Рыбаков в остроумной пародии «Прощание славянки с мечтой» вовремя почувствовал главную тему фантастики поздних девяностых: безвыходность, тупиковость любого пути исторического развития. Обе части его мрачного памфлета заканчиваются хрестоматийной фразой «И тогда Майя Тойвовна закричала»: как тут Майе Тойвовне было не закричать, когда и капитализм, и социализм одинаково упорно давили вокруг нее все человеческое…

Альтернативная история, однако, даже с учетом всех этих соображений выглядела бы вполне легитимным жанром, когда бы не одно важное следствие ее расцвета – следствие не столько литературное, сколько моральное. В жизни случаются ситуации, когда нужно выбирать единственное решение, делать единственный ход: пусть это не демократично, зато неизбежно. Для АИ ничего неизбежного нет. Сама мысль о некоей императивной реальности – было так-то, и не иначе – для альтернативщика невыносима (как невыносима она и для постмодерниста вообще). Жизнь предстает ветвящимся древом вариантов, среди которых в принципе нельзя усмотреть генерального направления.

Но жизнь единственна, альтернатива у нее только одна. И это не самая лучшая альтернатива.

2003 год

Дмитрий Быков

Прекрасные утята

1

В творчестве братьев Стругацких отчетливо различаются три периода. В первом – примерно до «Попытки к бегству» – они оставались советскими фантастами, оттепельными ясноглазыми оптимистами, в чьем мире зло было случайно или по крайней мере преодолимо. Во втором – где-то от «Попытки» и до «Града обреченного» включительно – они ставили «последние вопросы», моделировали предельные ситуации, упирались в тупики и ввергали читателя в настроение тоски и тревоги, очень соответствовавшее семидесятым годам: ясно было, что империи с ее тепличной атмосферой оставалось недолго, готовые ответы не работали, а будущее представлялось иррациональным, принципиально непознаваемым и в любом случае неласковым. Это был период мрачных антиутопий, в которых счастье для всех, даром, и чтоб никто не ушел обиженный, покупалось ценой расчеловечивания. Главный выбор героя был между этой бесчеловечной утопией и обреченным, одиноким отказом от нее: прогресс пусть себе движется, «пока не исчезнут машины», а я не покорюсь. Саул, палящий по шоссе, Кандид, сжимающий скальпель, Банев, грозящий себе пальцем: «Не забыть бы мне вернуться», Гай, возвращающийся в свой ад – «Вот я и дома!»… Правда, в середине семидесятых здесь наметился перелом: отказ от утопии стал выглядеть трусостью. Перед Маляновым, не пожелавшим приносить себя и семью в жертву истине, тянулись с тех пор «кривые, глухие, окольные тропы»; Сикорски, застреливший Абалкина, по сути ничем не отличался от Кандида, бросающегося на мертвяка,- КОМКОН превращался в символ страха перед будущим, тем самым бесчеловечным будущим, которое несли мокрецы, мертвяки и Странники. Таково было мировоззрение поздних семидесятников, до смерти уставших от безнадежно вязкого времени: лучше какое угодно будущее, чем это бесконечное настоящее.