История русской живописи в XIX веке - Александр Бенуа

В 1855 году, еще в самом начале нового течения, появились «Эстетические отношения искусства к действительности» Чернышевского, и в этом сочинении уже прямо говорится, что «прекрасное есть жизнь», что «величайшая красота есть именно красота, встречаемая человеком в мире действительности, а не красота, создаваемая искусством»[80], «едва делается действительность сколько-нибудь сносной, скучны и бледны кажутся перед ней все мечты воображения».

Трактат Чернышевского, несмотря на свою наивность и смешную прямолинейность, для своего времени был пророческим словом. Он был вызван всем настроением тогдашней молодежи, легко и самоуверенно шедшей на бой, с юношеской опрометчивостью глядевшей на все, что встречалось по пути. Наивность, с которой изложены в «Эстетических отношениях» плохо переваренные мысли западных социалистических и позитивных мыслителей, скорее даже способствовала успеху брошюры в нашем еще полуребяческом обществе.

«Единственная цель большей части произведений искусства, — говорил Чернышевский, повторяя то, что уже носилось в воздухе (а за ним повторяли бесчисленные его адепты), — дать возможность хотя в некоторой степени познакомиться с прекрасным в действительности тем людям, которые не имели возможности наслаждаться им на самом деле. Единственное значение их: служить напоминанием, возбуждать и оживлять воспоминания о прекрасном в действительности у тех людей, которые знают его из опыта и любят вспоминать о нем». Такие слова были равносильны отрицанию искусства, самой сущности его, низведением его до степени фотографии или других, механическим способом добытых документов. Личность художника: его свободный полет, порыв его вдохновения, его искание тайны и высшей правды — была безжалостно задавлена как теми социальными требованиями «полезной» деятельности, так и этой ограниченной эстетикой.

Одно, впрочем, добавляло другое. Раз видели в искусстве лишь «аляповатую» копию с «прекрасной» действительности, то совершенно было последовательно не считать достаточным для права существования искусства в благоустроенном обществе свободное, бесцельное (или, вернее, самоцельное) изучение художником хотя бы той же действительности. От художника стали требовать в придачу: «содержание», «объяснение жизни» и, наконец, «приговор над изображенными явлениями» — все это вдобавок с известной «прогрессивной» точки зрения. Искусство представлялось для Чернышевского и ему подобных каким-то Handbuch'oм, руководством для начинающих изучать жизнь. Его значение сводилось к тому, чтоб приготовить к чтению источников и от времени до времени служить для справок.

И. Е. Репин. Портрет В. В. Стасова. 1883. ГРМ.

На смену великолепному и свободному истинному искусству требовали теперь совсем иного, исполняющего служебную роль. Литература, впрочем, жившая самостоятельной жизнью, имевшая уже прекрасное прошлое, не пожелала в лице лучших своих представителей подчиниться фантастическим требованиям времени (и это несмотря на вопли и брань передового общества). Зато живопись (и как раз ее наиболее свежие, жаждущие света и жизни силы) покорно пошла под ярмо, должно быть, вследствие своей беспочвенности, а также вследствие малой культурности своих представителей.

Все это движение нашло себе дружную поддержку во всевозможных, одно время очень многочисленных, органах прогрессивной печати. Самым значительным его поборником является В. В. Стасов, первый специально художественный русский критик, широкообразованный человек, обладающий разносторонними и серьезными знаниями. К сожалению, и его совсем закрутило в общем водовороте, и потому ему не удалось выработать свои, бесспорно живые и интересные взгляды на что-либо стоящее вне суеты и сутолоки проходящих теорий. Тем не менее Стасов заслуживает только уважения всех интересующихся судьбами русского художества, так как он был первый и временами единственный авторитетный писатель, защищавший лишь с редкими отдыхами и передышками свое ограниченное, но все же живое искусство от подчас очень сильного натиска академизма или от отвратительно плоских нападок популярных, забавляющих раек критиканов.

XX.

Отказ 13-ти конкурентов

Несколько событий в чисто художественной сфере особенно способствовали тому, что новое направление, которое можно было бы назвать реально-обличительным, приняло такие широкие размеры и превратилось мало-помалу в одно крепкое целое. Если бы художественное образование в 40-х и 50-х годах продолжало вестись так же, как оно велось в 20-х и 30-х годах, если бы оно по-прежнему концентрировалось только в парниках Академии, то никакой перемены в росте и развитии нарождающихся сил и не могло бы произойти. Как бы ни были талантливы молодые люди, они, заключенные с ранней юности в стены художественной казармы, по необходимости должны были бы всегда переиначиваться на один, раз навсегда утвержденный лад, превращаться в скучных и лживых академиков. Но Академия уже в 30-х годах решила, из чисто экономических соображений, бросить свою прежнюю систему, и это решение в начале 40-х годов было приведено в исполнение. «Казеннокоштные» ученики были упразднены. Отныне все желавшие получить художественное образование должны были являться в здание Академии только для уроков, остальное же время они оставались на свободе, среди клокочущей жизни. Такое нововведение очень дурно отразилось на манерах русских художников. Прежние ученики Академии выходили из нее если не хорошими художниками, то очень аккуратными, благовоспитанными молодыми людьми, умевшими танцевать менуэты и лансье и даже знавшими две-три французские фразы. Теперь художественная молодежь стала грубой, ходила в рубищах, представляла собой жалкое сборище мужиковатых бедняков. Из той чрезмерно чинной и приличной среды трудно было выйти не обезличенным; эта новая, непривлекательная с виду среда, наоборот, могла только способствовать образованию самостоятельных художников. Уже в конце 40-х годов возникли кружки из самых смелых голов и страстных поклонников новых течений, и в этих кружках хотя и бестолково и вздорно, но с жаром и неистовством толковали об искусстве. Без сомнения, эти собрания и толки больше способствовали тому, чтобы жизнь и теплота проникли в русскую живопись, нежели прописные восторги профессоров от Лаокоона или эффектные, но пустые фразы Брюллова. Когда дух обновления и свободы пронесся над всем русским обществом, кружки эти первые запротестовали против академической кабалы.

Вторым обстоятельством, немало способствовавшим эмансипации русского искусства, было основание также в 40-х годах (зарождение произошло еще в 30-х) Училища живописи и ваяния в Москве. Это был еще один лишний удар, нанесенный неограниченному прежде авторитету Академии. Положим, Академия была тогда еще настолько сильна, что сейчас же вступила в отношение протектората к новой школе, однако если это и имело некоторые дурные последствия, то все же оно не могло совершенно уничтожить хорошей стороны дела. Во всяком случае, Академия не могла помешать развиться в Москве вокруг Училища обособленному и вовсе не чиновническому мирку любителей и художников, в котором и воспитались лучшие представители нового направления. Впрочем, если бы даже и захотела московская школа превратиться в настоящую академию, то ей это было бы не по силам. Она не обладала нужными на то огромными средствами, которые искусственно поддерживали бы такое безжизненное и внежизненное учреждение. Московское училище было, скорее, какой-то провинциальной школой, где три или четыре профессора никак не могли спеться, где поэтому царила большая свобода, почти распущенность. Там учили и учились как-нибудь, немножко на авось, но поэтому-то туда свободно могла проникнуть жизненная струя, еще свободнее, чем в преобразованную Академию художеств, в которой все же многочисленные и чиновные профессора, медали, звания и посылки за границу играли и теперь еще большую порабощающую роль.

Третье обстоятельство явилось фатальным следствием первых двух. Это обстоятельство, известное в истории русской живописи под именем «отказа 13-ти конкурентов», дало главную, решительную силу новому течению.

В Москве, этом истинном центре русской духовной жизни, появились первые новаторы, создавшие в конце 50-х и начале 60-х годов первые образцы новой живописи; в Петербурге кружок наиболее пламенных молодых художников, пропитавшийся прогрессивными взглядами, увидал в этих московских образцах воплощение своих мечтаний. Пора было повести дело в открытую и порешить со всем навязанным и рутинным хламом: с мифологией, с драпировками, с рыцарями, пажами и всем пестрым наследием Карла Павловича. Юные головы стали мечтать о том, как бы преобразовать по-своему древнюю Alma-mater, как бы превратить Академию из охранительницы заветов навеки учрежденного «классического» искусства в простую, свободную школу жизненного искусства, в которой учили бы только справляться с техническими трудностями.