Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством - Майк Робертс
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Дебютный одноименный альбом Roxy Music 1972 года представлял собой необычное смешение этих подходов. Главным мотивом вновь были трансформационные фантазии, выраженные либо через игру с гендерными образами, либо через искусный коллаж поп-ностальгии и научного ретрофутуризма, либо через «демократизирующую» так-может-каждый антимузыкальность любительского исполнения Ино. То, что в любом другом случае показалось бы бессвязным нагромождением стилей, здесь гармонично сливалось воедино под шармом ироничной легкомысленности, в которой как раз и заключается истинная индивидуальность проекта.
Брейсвелл отметил, что похожий прием использовал и Ричард Гамильтон в своей работе «Автопортрет» (1963), которая впоследствии попала на обложку журнала Living Arts. Вместо того чтобы пытаться передать физическое сходство, Гамильтон придумал и спродюсировал фото-сцену с разнообразными объектами фетиша из «своего» мира, такими как американский автомобиль, американский футболист, гламурная фотомодель, пылесос, холодильник и даже настоящая космическая капсула. Здесь в основе лежит идея сконструированной личности – «художественного я», и как неотъемлемую часть своей работы Гамильтон опубликовал список участвовавших в постановке этого фото людей и предметов. Список выполняет примерно ту же функцию, что и заметки о «Большом стекле» из «Зеленой коробки» Дюшана: одновременно и поясняет, и придает загадочность. Кроме того, это добавляет коммерческим приемам съемки флер изобразительного искусства. Аналогично обложка пластинки Roxy Music обращает внимание на нарочитую наигранность всего проекта и подчеркивает, что записанный артефакт – это продукт массового производства, физическое воплощение популярного искусства (в исходном значении этого выражения – народное искусство). Самое важное место в «титрах» отводится даже не процессу студийной записи, а разработке дизайна обложки с перечислением команды модных художников Them, которые внесли свой вклад в этот творческий процесс.
Когда 16 июня 1972 года альбом поступил в продажу, постмодернистский дерзкий дизайн его обложки был в высшей степени незаурядным. Гламурная пин-ап-модель эпохи 1950-х – лицо альбома – была уж слишком притворно иронична, чтобы при взгляде на нее у молодых людей мог участиться пульс. По словам дизайнера обложки Ника де Вилля, «образ Кари-Анны задумывался как „отражение“ рок звезды – то есть как образ идеализированной поклонницы». Рок-обозреватель Ричард Уильямс, который с самого начала продвигал Roxy Music, сказал, что это было как «пощечина за всё, что происходило, – представить себе что-то еще более недвусмысленное просто невозможно. <…> Рок всегда подразумевал серьезную музыку в той или иной форме, а здесь всё было пропитано насмешкой». Как автор еженедельника Melody Maker, Уильямс был одним из первых, кто написал рецензию на альбом:
В своем первом альбоме группа сознательно экспериментирует практически со всеми стилям поп– и рок-музыки понемногу, но в результате получилась отнюдь не сборная солянка и не британская версия Sha Na Na <…>. Под ритмичный глухой бит Брайан Ферри театрально исполняет свои песни с этакой непринужденной дерзостью Лу Рида. Синтезатор Ино булькает и пищит, гитара Фила Манзанеры надрывается, выходя на высочайшие обороты, альт Энди Маккея невнятно вторит, вибрирует. Для большей иронии вставлены короткие инструментальные проигрыши, подражающие музыке Дуэйна Эдди, The Beatles, Сесила Тейлора, Кинга Кёртиса и Роберта Муга.
Складывается впечатление, что эти «проигрыши» предназначены как раз для тех самых старших коллег по цеху, а не для широкой аудитории, которая здесь лишь служит фоном для всего художественного произведения. Группа как будто выносит свою работу на суд критиков из сферы искусства. В следующем году Ферри продемонстрирует свой талант, выступая с группой с синглом «Do the Strand» в эфире программы «The Old Grey Whistle Test» на канале BBC Two. Он на игранно позирует на камеру, затем перевоплощается из солиста в клавишника, сопровождая это эпатажной хореографией. Здесь перед нами раскрывается личность, которая не особенно расположена к року, но вынуждена его играть, – и, соответственно, чтобы сгладить этот дискомфорт, в ход идут разные стратегии дистанцирования. Но эта проекция сдавленного самосознания одновременно придает форму всему творчеству: выставляя этот диссонанс напоказ, участники группы предстают скорее художниками, чем обычными артистами. «На второй год после того, как мы увидели совместное выступление The Sweet и Slade, мы стали смягчать краски, – откровенно признается Ферри. – Наверное, мы были немножко снобами, потому что считали, что наша музыка гораздо глубже. Нашей целью было не столько покорить вершины хит-парадов, сколько создавать музыку для мыслящей аудитории <…>. Я был очень удивлен, когда композиция „Virginia Plain“, а следом и наш альбом стали хитом».
Дэвид Боуи тем временем активно развивался совсем в другом направлении: он не столько «работал с аудиторией популярной музыки», сколько экспериментировал с элементами поп-арта. По словам самого Боуи, «если Брайан Ино брал концепты из низкого искусства и возводил его к стандартам высокого искусства, то я, скорее, делал прямо противоположное, то есть заимствовал концепты из высокого искусства и понижал их до уровня уличного искусства».
Дэвид Лэнг в 1973 году написал, что Боуи «пошел на компромисс с шоу-бизнесом и с манипулятивным процессом создания имиджа и становления звездой». Для тех, кто был знаком с творчеством Боуи еще до его перевоплощения в образ Зигги, его стремление попасть из категории прогрессивной музыки на стены комнат подростков стало очевидным, когда в июне 1972 года (в том же месяце, когда вышел альбом Roxy Music) он появился в коммерческом проекте британского телевидения «Lift Off with Ayshea» со своим синглом «Starman» (1972). Программа представляла собой детскую версию шоу «Top of the Pops» – еженедельного музыкального хит-парада, в котором он также примет участие месяц спустя, и это знаменитое выступление станет определяющим моментом в послевоенной британской популярной культуре. Элтон Джон описывает выступления Боуи в образе Зигги как «художественную инсталляцию», а певец Марк Алмонд, будущий студент факультета искусств Политехнического университета Лидса, считает, что «Боуи превратил глэм-рок в вид искусства». Но поскольку яркий персонаж Зигги Стардаст очевидно является вымышленным, то в случае Боуи это не стало истинным признанием того, что искусственность является атрибутом его творчества (как это было у Roxy Music). Это просто был его проект. И если сарказм Roxy Music ясно прослеживался в их коллективном творчестве, то Боуи в своих выступлениях – настолько вычурных, насколько это вообще возможно, – не поддавался искушению показать что-то большее, скрывающееся за внешним впечатлением. Никаких конспиративных намеков. Его подход заключался в представлении своего «воображаемого мира», не акцентируя при этом внимания на том, как он был построен. Забавно, но в этом отношении он действовал честно. Особенно удивительной и, возможно, уникальной чертой была его способность – даже талант – заявить об абсолютной искусственности того, что он делает, и
