Холокост: вещи. Репрезентация Холокоста в польской и польско-еврейской культуре - Божена Шеллкросс
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
И все же еще можно столкнуться с самыми крайними случаями обезличенных объектов в скоплении остатков, выставленных в наши дни в музеях Холокоста. Жалкие остатки материальных ценностей задействуют своеобразный механизм восприятия, который перемещает массовый геноцид в более понятную систему координат. Говоря словами Сьюзен Стюарт, миниатюрное ведет к познанию исполинского [Stewart 1993]. Артефакты после Холокоста включились в визуальные перформансы посредничества; их расширенный, хотя и фрагментарный тип существования был подчинен требованиям памяти, образования и эпистемологии. Поскольку власть, осуществлявшая геноцид, была устранена, эти объекты, перейдя в ведение музейных работников, стали указывать на задокументированный, описанный и собранный опыт.
Сегодня, приступая к изучению фактов Холокоста, исследователи часто исходят из корреляции тотальности массового убийства с массой нейтральных фактов и цифр. Таким образом, один тип овеществления тянет за собой другой. Хотя, с одной стороны, этот метод может довести фрагментарные сообщения до уровня чистой абстракции, с другой стороны, он указывает на смысл существования этой массы объектов – указания на тотальность нацистского проекта обезличивания. Совместная динамика тотализирующего эффекта демонстрации и затушевывания (в связи с течением времени) индивидуального измерения этих предметов наглядно демонстрирует стремление нацистов к накоплению и аккумуляции, а не к коллекционированию.
Представленные в музейном пространстве, эти предметы-повествования, обусловленные институциональными рамками, кураторскими стратегиями и нарративами выживших, несут в себе на первый взгляд ограниченные послания о страданиях их владельцев. По мнению Лилианы Вайсберг, изучающей визуальные аспекты геноцида, эти артефакты, помимо истории об их нынешнем единообразии, очень мало или вообще ничего не говорят о жизни их первоначальных владельцев; их ограниченная роль заключается в том, чтобы метонимически обозначать лишь смерть их обладателей [Weissberg 2003: 401]. Поэтому она сравнивает собранные чемоданы, на которых часто написаны имена владельцев, даты рождения и другая биографическая информация, с гробами. Действительно, эти надписи можно читать как любой могильный текст, фиксирующий утрату. Из почти четырех тысяч таких гробов более двух тысяч имеют надписи, утверждающие право собственности, и несут другие индивидуализирующие признаки. Эти пометы рассказывают нам о том, как владельцы стремились защитить свое добро от потери, – но прежде всего они свидетельствуют о непреодолимом желании человека жить.
История вещи продолжается до тех пор, пока она сохраняет способность служить своему владельцу Удручающее впечатление от предметов, выставленных в музеях Холокоста, меняет порядок этих отношений: зрители встречаются с безжизненными вещами, которые были в пригодном состоянии, когда их разлучили с владельцами, и, таким образом, сталкиваются не только с рассказом о трагической гибели, но и с историями воли к жизни. Кроме того, музейные предметы не утратили полностью способность к репрезентации: их еще не стертые смыслы могут быть декодированы, поскольку в них еще читаются персональные данные. Здесь кроется двусмысленность остаточного признака, который возникает из взаимодействия отрицаемых и утверждаемых аспектов того или иного объекта. Искусный антрополог, наделенный проницательным взглядом детектива, может расшифровать по следам, начертанным на поверхности предметов, возраст их владельца, пол, достаток, место происхождения и иногда даже профессию[255]. Изучение этих материальных остатков может выявить означающее и означаемое, которые все еще сохраняют связь. Тот факт, что эти знаки остаются непрочитанными, не означает, что они нечитаемы; скорее, это во многом связано с давней кураторской традицией выставлять такие остатки объектов массово, в анонимных группах.
В результате такой организации экспозиции в музеях концлагерей нередко создается своего рода некрополь из вещей, собранных и показанных внутри первоначального, более старого и более крупного некрополя, состоящего из праха жертв, остатков лагерной инфраструктуры, а также сохранившейся документации, найденной на территории концентрационных лагерей и лагерей смерти[256]. Если памятные места, такие как музеи Дахау или Бухенвальда, являются кладбищами внутри кладбищ, то в этой двойной роли они указывают не только на массовые убийства, но и на то, что вещи, собранные и выставленные там, теряли свою потребительскую ценность по мере того, как их владельцы приближались к гибели. Содержание груды очков дорого обходится музею Аушвица и требует значительных поддерживающих усилий. Таким образом, выявляется поразительная асимметричность: то, что во время войны считалось трофеем и источником прибыли, в послевоенные годы приобрело музейную ценность, требующую постоянного внимания. Даже тот факт, что несколько лет назад пришлось заменить сетчатую ограду Дахау, заставляет нас все больше и больше осознавать непродолжительность жизни выставленных объектов, уникальная номенклатура которых постепенно сокращается. Деградация этих исторических свалок регулируется тем, что Эрик Л. Сантнер называет «тварной жизнью», то есть тем, что детрит приобретает «аспект немого, естественного бытия» [Santner 2006:16]. По мере того как детрит Холокоста становится все более естественным, он теряет свою специфическую референтную и историческую ориентацию. Однажды она может быть утрачена полностью, и тогда объект Холокоста станет симулякром.
Предмет Холокоста может исчезнуть и по другой причине – ему грозит невольное забвение. Выжившие редко хранили свою униформу, обувь и другие предметы на память о том страшном времени; подавление тяжелых воспоминаний часто было лучшим способом справиться с ними. Хотя предметы, напоминавшие о прошлом, нарушали процесс исцеления, документальная ценность побуждала владельцев передавать их в музеи. Поэтому задача поэта – спасти личный предмет Холокоста, раскрыв его затуманенное происхождение.
Такова цель «Ножика профессора» Тадеуша Ружевича. На первый взгляд, в этом поэтическом цикле неторопливо и в несколько отрывистом, разговорном стиле рассказывается история ножа и его создателя [Różewicz 2001]. Поэт раскрывает его историю невзначай, подавая ее читателю по крупицам. Мастером оказывается близкий друг поэта, Мечислав Порембский, известный искусствовед и критик, который изготовил перочинный нож, находясь в заключении в концентрационном лагере. Сегодня странного вида перочинный нож – dziwny nożyk («чудной нож»), как называет его Ружевич, – лежит на столе профессора как один из многих предметов, затерянный среди бумаг, книг, ручек и карандашей (обычный рабочий беспорядок, который тем не менее выглядит вполне упорядоченным для его владельца). Те, кто не знает всей истории, едва ли обратят внимание на нож, даже несмотря на то, что он лежит на видном месте. Но у ножа появляется новый смысл, когда двое выживших, поэт и его друг-профессор, размышляют о нем за завтраком. Принесенный Порембским из лагеря, ножик стал маленькой частицей его личной истории. Теперь она открыто присутствует в его собственном жилище и служит для посвященных
