Политика поэтики - Борис Гройс

В нашей культуре существуют две модели, позволяющие нам установить контроль над временем: иммобилизация изображения в музее и иммобилизация зрителей в кинотеатре. Обе они, однако, оказываются несостоятельными, когда движущееся изображение переносится в музей. В этом случае изображение продолжает находиться в движении, одна картинка сменяется другой, но и зритель не обязан сидеть смирно на месте. При этом невозможно предотвратить свободное движение зрителя по выставочному помещению, так как оно является неотъемлемой составляющей того, как функционирует восприятие в арт-системе. Кроме того, попытка заставить посетителя просмотреть от начала до конца все фильмы и видео, включенные в программу той или иной крупной выставки, заранее обречена на провал, так как их общая длина обычно значительно превышает время стандартного посещения музея.

Очевидно, что это создает ситуацию, в которой ожидания от посещения музея и ожидания от посещения кинотеатра оказываются в конфликте друг с другом. Посетитель видеоинсталляции находится в некой растерянности относительно того, что ему делать: остановиться и сесть посмотреть выставленное видео, как если бы он был в кино, или продолжать осматривать экспозицию, так как он все-таки в музее (в расчете на то, что по прошествии времени ничего особо неожиданного или значительного на экране не произойдет). Оба решения явно неудовлетворительны. По большому счету ни одно из них не является настоящим решением. Приходится признать, что из подобной ситуации адекватного выхода нет. Решение остаться или продолжать двигаться по музею всегда является компромиссом.

Именно эта фундаментальная неуверенность, возникающая из-за того, что и зрители, и изображение на экране движутся одновременно, придает дополнительную эстетическую ценность видео— и киноработам, помещенным в выставочное пространство музея или галереи.

В случае видеоинсталляции между зрителем и художником возникает некоторая конкуренция за то, кому контролировать протяженность наблюдения. Таким образом, эстетическая ценность видеоинсталляции состоит в первую очередь в эксплицитном тематизировании потенциально невидимых, скрытых от глаз аспектов изображения, ограничении контроля над тем, как много времени зритель может уделить ей в выставочном помещении, где раньше царила иллюзия абсолютной, неограниченной видимости. Неспособность зрителя полностью контролировать то, сколько времени он может провести перед тем или иным экспонатом в музее, еще более усугубляется скоростью, с которой цифровые изображения создаются сегодня.

В прошлом соотношение между временем, требуемым для созерцания и временем, необходимым для создания произведения искусства (с учетом инвестированных в них труда и энергии), оказывалось соотношением в пользу зрителя. Он мог в считанные мгновения (и без затраты особых физических усилий) увидеть и оценить то, над чем художник работал долгое время. Это объясняет традиционное превосходство потребителя, зрителя, коллекционера над художником и ремесленником. Лишь с развитием фотографии и искусства редимейда — и, как следствие, со значительным сокращением времени, требующегося для создания искусства — художник смог уравнять свое положение с положением зрителя в экономике времени. Сегодня цифровая камера может не только создавать изображения почти моментально, но и записывать и распространять их автоматически, не отнимая у художника почти никакого времени. Это наделяет его немалым превосходством: зрителю теперь приходится тратить больше времени на то, чтобы увидеть произведение искусства, чем потребовалось художнику для его создания. Повторяю, речь идет не о длительности созерцания, необходимого, чтобы понять изображение (так как зритель ее полностью контролирует), а о времени, требуемом для обыкновенного просмотра картины от начала до конца. Современные технологии позволяют создавать видеоработы значительной длины за очень короткие сроки. Именно поэтому преобладающим ощущением, с которым посетитель покидает видеоинсталляции, становится ощущение неидентичности представленной работы или даже ее недоступности для полного обзора. Вполне вероятно, что при повторном посещении инсталляции мы снова, войдя в видеозал, увидим другой отрывок из выставленной работы, нежели просмотренный нами ранее. Из этого следует, что видеоработа оказывается каждый раз иной и что она всегда остается отчасти скрытой от наших глаз.

Неидентичность видеоизображений также обнаруживает себя на ином, несколько более глубоком техническом уровне. Как я уже упоминал, изменяя отдельные технические параметры, мы изменяем все изображение в целом. Но нельзя ли сохранить некоторые аспекты более ранней техники, чтобы обеспечить самоидентичность изображения при каждом случае его демонстрации? Однако в этом случае наше внимание будет смещено от изображения как такового к техническим условиям, в которых оно было создано, — мы отреагируем в первую очередь на несколько устаревший вид изображения, а не на его содержание. Художник, однако, не добивался этого эффекта намеренно, так как он не обладал возможностью сравнить свою работу с результатами дальнейшего технологического прогресса.

Таким образом, использование старой техники может привести к тому, что само изображение останется незамеченным. Этим объясняется решение перенести его на новые технологические (и компьютерные) носители, чтобы оно снова выглядело современным. Однако, следуя этой логике, мы сталкиваемся с той же дилеммой, с которой безуспешно борется современный театр: режиссеры никак не могут определиться, что же лучше — выразить эпоху или индивидуальный характер отдельной пьесы. Неизбежным остается то, что акцент на одном из этих аспектов всегда устанавливается за счет другого. Однако технические ограничения можно также применять продуктивно: мы способны манипулировать в творческих целях техническими свойствами изображения на всех уровнях, включая материальные свойства монитора, экрана (или любой другой поверхности, предназначенной для проекций), внешний свет, который, как известно, значительно влияет на наше восприятие демонстрируемых изображений.

Все это снова и снова доказывает, что копий не существует. В мире цифровых изображений мы имеем дело исключительно с оригиналами — с оригинальными визуализациями недоступного нашему зрению цифрового оригинала. Выставочная практика делает создание копий обратимым процессом: оно превращает копию в оригинал.

Но этот оригинал остается отчасти невидимым и неидентичным. Становится очевидным, почему имеет смысл применять по отношению к изображению оба метода врачевания — оцифровывать и курировать его. Это двойное лекарство не является более эффективным, чем если бы мы применяли два лекарства по отдельности — оно никак не укрепляет изображение. Скорее наоборот: вследствие приема этого двойного зелья мы начинаем все больше замечать слепые пятна, зоны невидимого, нехватку собственного визуального контроля, невозможность стабилизировать идентичность изображения; тогда как, имея дело просто с объектами в выставочном помещении или же со свободно циркулирующими цифровыми изображениями, мы могли бы оставаться гораздо менее чувствительными ко всем этим пробелам зрения. Но из этого следует также, что современная постдигитальная кураторская практика достигает того, что при традиционных выставочных условиях можно было достичь лишь метафорически, а именно — демонстрации невидимого.

Иконоборчество как метод: иконоборческие стратегии в кино

Кино никогда не ставилось в контекст сакрального. С самого начала оно ассоциировалось с низшей, коммерциализированной сферой профанного и функционировало в контексте дешевых массовых развлечений. Даже единственная попытка сакрализации кино, предпринятая тоталитарными режимами XX века, была неполноценной и сводилась к тому, что кино время от времени использовалось в пропагандистских целях. Причины этого не обязательно заключались в медиальных качествах фильма. Просто кино появилось слишком поздно — к моменту его появления культура уже утратила свой сакрализующий потенциал. Поскольку кино изначально носило светский, секулярный характер, на первый взгляд представляется неуместным говорить об иконоборчестве в контексте кино. Кажется, что кино в лучшем случае в состоянии инсценировать и иллюстрировать исторические сцены иконоборчества, но само не способно быть иконоборческим.

В то же время, однако, можно утверждать, что кино на протяжении всей своей истории вело более или менее открытую борьбу против других медиа, таких как живопись, скульптура, архитектура, театр или опера, родословная которых восходит к сакральным источникам и которые поэтому сохраняют высокий, аристократический статус в современной культуре. Разрушение этого аристократического культурного богатства постоянно инсценируется и воспевается в различных фильмах. Кинематографическое иконоборчество имеет место, следовательно, не в контексте религиозной или идеологической, а в контексте медиальной борьбы. Оно направлено не против собственных сакральных источников, а против других медиа.