Политика поэтики - Борис Гройс

Сообщение о том, что медиум есть сообщение, почти совершенно заглушает в общественном сознании всякую индивидуальную речь. Желая быть самокритичной, теория медиа обращает подозрение в анонимности, зависимости от медиума, провале любого субъективного сообщения против себя самой. Так, снова и снова говорится о том, что для формулировки и трансляции своего сообщения теоретик также должен пользоваться медиа, которые он анализирует и критикует — и тем самым медиа подрывают и это его сообщение. Такая медиасамокритика, с ее неизбежной тавтологичностью, едва ли делает теорию медиа более убедительной. Основная проблема этой теории состоит не в ее медиальной обусловленности, а скорее в том, что она постоянно упускает из виду тот факт, что индивидуальные сообщения, которые формулировались в эпоху модернизма и продолжают формулироваться сегодня, по большей части понимаются как сообщения медиума. Медиатеоретик не обладает исключительным правом на метапозицию — многие из тех, кто говорит, пишет, рисует или снимает кино, также демонстрируют свою способность передавать сообщения медиума. Более того, теория медиа, как уже отмечалось, зависит от ранее сформулированных художественными средствами метапозиций, которые она усваивает, дабы исходя из них анализировать и «истолковывать» медиум. Однако сообщения медиума — даже (и именно) в том случае, когда они выступают как индивидуальные сообщения — не подвергаются при этом дополнительному подрыву и упразднению со стороны медиума. Тотальная картина безграничного движения, распада и текучести всех сообщений обманчива: многие из сообщений, а именно сообщения самого медиума, не так-то легко поддаются растворению и приведению в текучее состояние.

Эффект откровенности возникает как результат сложносоставной, наступательно-оборонительной стратегии, предполагающей постоянный обмен знаками откровенности между художником и его медиумом. Аналогичный обмен знаками, пусть и в замаскированной форме, происходит и в контексте поставангардной теории медиа. Если, например, Маклюэн сообщает своим читателям о победе медиального сообщения над индивидуальным, авторским, то это подразумевает также победу сообщения, сформулированного им самим, над сообщениями других авторов. Для медиатеоретика гул медиа заглушает все индивидуальные голоса — за исключением его собственного голоса, доносящего этот гул. А это значит, что все сообщения деконструируются, растворяются, затихают и умирают, но сообщению медиатеоретика такая участь не грозит, ибо оно есть сообщение, сделанное самой смертью, — а смерть в отличие от жизни бессмертна. Можно сказать, что медиум — это смерть, потому он и бессмертен. Тот, кто говорит не от своего собственного имени, а от имени медиума, будет жить вечно — или по крайней мере столько, сколько существует медиум, сообщение которого он передает. Когда медиум становится знаком, этот знак получает в свое распоряжение все время медиума. Художник-авангардист, а вслед за ним и современный теоретик медиа стремятся к вечной жизни, поэтому они и пытаются стать медиумом медиума. Они рассчитывают обрести долговечность, недоступную другим, чисто «субъективным» умам. Однако встает вопрос, возможен ли случай исключительной, экстремальной долговечности в рамках экономики медиального.

В искусстве авангарда часто видят манифестацию радикально индивидуалистической стратегии «самореализации» художника-одиночки, который стремится говорить на собственном языке и формулировать собственное сообщение. Однако идея самореализации явно противоречит самосознанию радикального авангарда. Как уже было сказано, вместо своего собственного сообщения художник-авангардист пытается «озвучить» сообщение медиума. Высшая степень откровенности для такого художника заключается в том, чтобы наделить голосом субмедиальное пространство картины. Тем самым он становится медиумом медиума, а сообщение этого медиума делает своим собственным сообщением.

Только благодаря этому современный зритель оказывается подготовлен к тому, чтобы узреть скрытое за картинной поверхностью субмедиальное пространство. Поверхность любого изображения представляется ему гримасой речевой потуги, указывающей на сообщение медиального носителя и заставляющей в него вслушиваться. В этой связи интересно, что современная киноиндустрия и другие масс-медиа, также являющиеся объектами такого взгляда, начинают инсценировать особые случаи, которых не знала эпоха Маклюэна, — случаи, обеспечивающие доступ в субмедиальное пространство изображения. Достаточно упомянуть такие фильмы, как «Шоу Трумана» и «Матрица». В обоих фильмах зрелище субмедиального пространства открывается в чрезвычайной ситуации как результат напряженной борьбы. В этом смысле особенно интересна «Матрица», где нам показывают цифровой код, в обычном состоянии скрытый за изображением. Однако цифровой код, который в фильме превращается в изображение, невидим в принципе. Видимы лишь изображения, создаваемые с его помощью. Цифровая запись изображения — технология, впервые приравнивающая изображение к языку. Отношение изображений, созданных с помощью цифровых технологий, к цифровому коду можно сравнить с отношением икон к невидимому Богу, которого они изображают — и те и другие представляют собой копии без оригинала. Следовательно, любое откровение цифрового кода обманчиво, даже если оно дарит герою нечто вроде нового виртуального бессмертия и позволяет (пусть на некоторое время) создать эффект самовыявления электронных медиа.

Однако если основная задача современного искусства состоит в том, чтобы дать высказаться медиуму, то оно не может удовлетвориться тематизацией различных материальных носителей, будь то холст, камень или аппаратура, используемая для создания и презентации фотографий, кино— или видеофильмов. Разумеется, стремление тематизировать материальность медиальных носителей выполняет важную и даже необходимую функцию, но все эти носители одновременно вовлекаются в субмедиальную практику, в рамках которой они проектируются, производятся, выставляются и приводятся в рабочее состояние. Искусство, если угодно, выполняет роль программного обеспечения (Software), а медиальные носители, позволяющие этим программам функционировать, — роль «железа» (Hardware). Однако «железо» также является продуктом экономической, политической и, не в последнюю очередь, поэтической практики, ведь создание нового оборудования требует вдохновения и воображения. Так что субмедиальная практика не обходится без языка, как и любая другая практика. Мы не найдем сообщение медиума, если будем искать его исключительно на уровне материального носителя. Если картина демонстрирует нам исключительно материальность своего носителя, мы видим в ней всего лишь гримасу речевой потуги. Так, в «Черном квадрате» Малевича осуществлена тотальная редукция, однако отношение черного и белого напоминает отношение текста к листу бумаги, на котором он написан. Малевич говорит также о бессознательном картины, о скрытой форме, инфицирующей и изменяющей ее. «Черный квадрат» также остается всего лишь гримасой речевой потуги и начинает говорить лишь тогда, когда картина интегрируется в текст — сам Малевич постоянно практиковал такую интеграцию. Уточню еще раз: речь идет о репрезентации бессознательного самой картины, а не человеческого бессознательного. Речь идет о поэтике создания картины, о субмедиальной практике ее экспонирования, то есть в конечном счете о языке, который описывает судьбу произведения искусства, его вхождение в мир, существование в нем и одновременно связывает эту судьбу со всей совокупностью общественной практики.

Остается лишь, исходя из сказанного ранее, уточнить границу между языком и изображением. Уже анализ текста Лессинга показывает, что граница эта вовсе не определяется природой живописи как пространственного искусства и природой поэзии как временного искусства. Скорее это граница между медиумом картины и его субмедиальным пространством. Язык представляет собой вытесненное бессознательное изображения — желание говорить, видимой гримасой которого является картина. Это позволяет объяснить опыты по интеграции языка в изображение, практикуемые искусством с 1960-х годов и по сей день. Они отнюдь не означают отказ от стратегии модернистского искусства, направленной на тематизацию скрытого медиального измерения картины. Напротив, это попытка еще глубже проникнуть в субмедиальное пространство картины, чтобы обнаружить там вытесненный язык — со всеми присущими ему политическими и поэтическими измерениями. В концептуализме английской группы Art and Language произведение искусства включает в себя язык теории искусства, который, собственно, и сделал возможным создание этого произведения. Марсель Бродхерст интегрирует в свои работы язык, регулирующий музеефикацию и сохранение искусства. Ансельм Кифер использует поэтические цитаты, указывая тем самым на источники, вдохновившие его на создание картин. Примеры прямого использования языка в картинах и инсталляциях последних десятилетий слишком многочисленны, для того чтобы их просто перечислить, не говоря уже о подробном анализе. Достаточно сказать, что в первых опытах такого использования предпочтение отдавалось языку теории искусства и философии, предметом которого является статус произведения искусства, тогда как в наши дни этот язык становится все более аффективным, психологизированным и политизированным, а в ряде других случаев — более загадочным, поэтическим и герметичным. Каждый из этих вариантов использования языка заслуживает отдельного рассмотрения. Для меня в данном случае важно лишь показать, что массовое использование языка в искусстве наших дней вовсе не является результатом цитирования, то есть обращения с текстами как своего рода редимейдами, а представляет собой очередную попытку установить медиальную истину искусства, аналогичную тем, которые уже предпринимались в истории модернизма.