Книга о музыке - Юлия Александровна Бедерова

ставить на ней акустические опыты во времени и пространстве, проверяя таким образом их законы, идет от органной музыки и представляет собой воплощенную идею власти над звуковой материей, которая в Новое время сменяет прежние приоритеты.

Первые великие органисты эпохи барокко — Свелинк в Амстердаме и Фрескобальди в Риме (о нем оставил очень тонкий экспертный отзыв Константин Гюйгенс, увидев в нем еще на старте карьеры необычайно интересного музыканта) — играют в церкви открытые концерты, а публика и ученики специально приезжают слушать.

Собственные школы органной музыки и традиции строительства инструментов были в Испании с ее архаичными, громкими органами и во Франции — здешние инструменты славились, напротив, красочными, мягкими тембрами. Но в пуританской Англии (и на какое-то время в Нидерландах, о чем так сожалел Гюйгенс) большой орган был запрещен. Зато в ходу был маленький, домашний орган-позитив (как царь-пастух под домашним арестом), и Перселл писал именно для него. Это две совсем разные музыкальные сферы по стилю, функции и репертуару: большая, уже почти концертная органная музыка (фантазии, прелюдии на хорал дня) и маленькая — орган участвовал в континуо, был аккомпанементом хору и сольному пению.

Амплуа скрипки — спящая царевна, которую разбудили музыканты Болоньи (здесь скрипичная музыка звучала в соборе и в воскресных концертах академии), а потом пришел рыцарь скрипичного образа Корелли, и все изменилось. У болонцев — Витали, Торелли, Бассани, — проспав в царстве своих предшественниц, виол, царевна словно только еще открывает глаза и учится петь и играть пассажи, концертировать и подражать оперной арии. Потихоньку она выходит в свет в жанре concerti grossi («большие концерты»). В XVII веке окончательно просыпается при дворе: 24 скрипки короля при версальском дворе Людовиков (ансамбль существовал с 1626 до 1761 года) и их английская копия времен Перселла — это первая кульминация царственной скрипичной биографии. Скрипка ответственна и за ключевые жанры начала XVIII века — сонату da camera, сонату da chiesa (условно — светскую и церковную, с чуть различающимися принципами строения, обе лежат в основе классической сонатной формы) и трио-сонату — сонату на три сольных инструментальных голоса. Перселл, например, писал их для неискушенной в европейских музыкальных модах британской публики времен Реставрации и пропагандировал как самую изобретательную, искусную, профессионально и художественно удивительную форму современной ему камерной музыки из-за моря. В XVII веке на органе и клавире еще нельзя детально регулировать силу звука, а на скрипке можно, и это ее фора — к началу XVIII века скрипка расцветет в царицу.

Одна из самых часто встречающихся тем в музыке Нового времени — фолия. Поначалу это был быстрый, «безумный» (folia — исп.: безумие) народный танец, возможно южноевропейского — испанского или португальского — происхождения. Но со временем облик фолии изменился: она стала неторопливой трехдольной мелодией в духе медленного танца сарабанды, как правило в тональности ре минор.

Первым именитым композитором, от которого до наших дней дошла фолия, стал Жан-Батист Люлли. В XVIII веке едва ли не каждый сочинитель почитал за честь пригласить фолию к себе: клавесинные вариации на тему фолии писал Фрескобальди, скрипичные — Корелли (спустя два с лишним столетия Сергей Рахманинов, в свою очередь, напишет Вариации на тему Корелли, то есть на ту же самую фолию). Узнаваемая тема звучит и у Скарлатти, и у Вивальди, и у Генделя (в клавирной сюите ре минор под именем сарабанды), и у Баха в Крестьянской кантате.

Примеры использования фолии в классической и романтической традиции более редки, но тоже имеются: клавирные вариации Карла Филиппа Эммануила Баха, оркестровые — Антонио Сальери. Тема появляется в одном из эпизодов Пятой симфонии Бетховена и в Испанской рапсодии Листа. Сам же принцип варьирования разрастется к XVIII веку в целую клумбу возможностей — простые вариации для любителей, эффектные импровизации для соревнований клавиристов (где правая и левая рука устраивают забеги на скорость), вариационные части в симфониях и сонатах, бетховенские мегациклы вариаций — и останется одним из самых востребованных способов музыкального развития.

Амплуа клавира XVII века — игрушка, безделушка, ювелирка. Наследник лютни клавир постепенно вытеснил ее из человеческого и художественного быта. В разных странах он жил под разными названиями в разных конструкциях и размерах для разных целей: больше всего в ходу у хороших клавиристов были двухмануальные инструменты (с двумя клавиатурами — это золотой стандарт, хотя были клавиры и с тремя мануалами) — так было больше разнообразия в звуке. Богатство дизайна зависело только от того, что может позволить себе владелец и насколько инструмент гармонирует с интерьером.

Главные клавирные жанры барокко — многочастные циклы (партита, сюита), программная миниатюра у французов, экзерсисы у Скарлатти. А сфера жизни — придворные развлечения и домашние увлечения, акустические фокусы и эксперименты с временем, выработка мелких материальных ценностей, поиск и коллекционирование звуковых бриллиантов или плетение плотных орнаментальных кружев, как в музыке французской. Британцы — Орландо Гиббонс, Уильям Берд, позже Перселл — для верджинала пишут по-английски: собственные, домашней выпечки варианты континентальной чаконы (граунд — смесь европейской и местной, фольклорной формы) или песни, игрушечно-военные «битвы» — и здесь клавирные пьесы тоже маленькие, краткие, предельно насыщенные звуковыми чудесами. Инструмент любили в Нидерландах, он будто звучит на многих полотнах Вермеера и других малых голландцев. А королева Елизавета сама играла на нем. Хотя инструмент был крохотный и звук его был слабый, крохотных пьесок для него были океаны.

Вермеер. Девушка, сидящая за вирджиналом. Лейденская коллекция, Нью-Йорк, ок. 1670–1672.

Барокко — время маленьких форм (или больших, но сложенных из маленьких). А клавирная литература XVII века — один из многих вариантов барочного мира-механизма, состоящего из множества мелких деталей. Парижские клавесинисты выстраивают его так, чтобы звучание этого мира было нескучно, неутомительно, чтобы были слышны его театральность и бесконечная танцевальность. В Италии у Скарлатти в музыке для гравичембало (еще одно локальное название клавира) развертывается вся мировая акробатика с перекрещиванием рук, скачками, непредсказуемым движением, смещением фактур и тональностей, словно оптические трюки обычных и фантастических (с искривленными линиями, искаженной перспективой) венецианских живописных ведутов. Маленькими были и первые немецкие сонаты, как в сборнике Кунау «Свежие клавирные фрукты, или Семь клавирных сонат хорошего изобретения и в хорошей манере». И только органная музыка — большая, у нее и ее инструмента дыхание длинное[130].

Галантное смешение

В конце XVII века в Лондоне открылся первый концертный зал, и XVIII век уже стал временем, когда окончательно формируется публичная концертная жизнь: по всей Европе музыка исполняется на открытом воздухе, в салонах, музыкальных обществах, академиях, консерваториях.

Меняются отношения между музыкой и публикой, и сами композиторы все чаще появляются на людях. Инструментальная музыка звучит для разных слушателей в разных ситуациях — от нее