Мортальность в литературе и культуре - Коллектив авторов

По бокам было по три комнаты с крупными черными цифрами, наклеенными на дверях; это были просто листочки, вырванные из старого календаря, – шесть первых чисел апреля месяца440.

Листы старого календаря являются знаками прошлого, т. е. ушедшего времени. Обозначая комнаты жильцов, они словно разделяют с ними свой печальный смысл. Автор не случайно дает колористическую характеристику: в набоковской цветописи «черный» не противоречит русской (и европейской) мифопоэтической традиции – это знак трагического. Черный цвет предстает одной из иноформ метафизической смерти. В описании помещений пансиона встречаются образы, связанные с мортальной темой («рогатые желтые оленьи черепа» на стене, «копия с картины Беклина “Остров мертвых” в комнате Клары»).

Особым образом ведется повествование об обыденных явлениях, например о перестановке мебели хозяйкой пансиона. Описание предметов интерьера являет собой пример второй разновидности детализации, а сравнение, употребленное автором, задает особый регистр реальности:

Столы, стулья, скрипучие шкафы и ухабистые кушетки разбрелись по комнатам, которые она собралась сдавать, и, разлучившись таким образом друг с другом, сразу поблекли, приняли унылый и нелепый вид, как кости разобранного скелета (с. 24).

Мотив распада, представленный образом скелета, усугубляется дроблением последнего на составные части. Это во многом – следствие реальной смерти: кончина мужа госпожи Дорн (первое звено в цепи) привела к разрыву семейной связи – к метафизическому распаду отношений (второе). Соответственно пространство, в котором обитает героиня, вбирает мортальный смысл, чьим воплощением становится мебельный гарнитур, утративший витальный смысл со смертью хозяина. Окончательный распад (третье звено) ознаменован вышеописанным «распределением» предметов обихода. Предыстория пансиона – периферийный компонент повествования, но она указывает на интерес Набокова к теме метафизической конечности в ее связи с пространственным аспектом.

Итак, одной из вариантных групп рассматриваемого мотива является группа предметно-вещественных образов. Значимость материальной культуры в набоковской художественной системе крайне высока. Описание вещей – одна из стилевых доминант писателя, что не раз отмечалось: «Набоков берет себе в союзники неодушевленную материю, мир предметов»441. Благодаря интенсивности и экспрессивности детали в набоковском дискурсе выполняют сразу несколько функций: онтологическую, гносеологическую и аксиологическую.

Подтверждением неслучайности предметов с мортальной семантикой могут служить слова танатолога А. В. Демичева: «Ландшафт присутствия Смерти обходится без Ее присутствия. …Смерть выставляет нам своих заместителей-пособников – многочисленные следы, знаки, символы, симулякры, картирующие местность, взятую под контроль»442. Можно утверждать, что Набоков изображает пансион как метафизическое некропространство. Его населяют люди, только в физическом отношении являющиеся живыми.

Особого внимания заслуживает мотив тени (этим словом нередко называются эмигранты), который можно трактовать, по крайней мере, двупланово. Будучи архетипом, тень символизирует темную сторону личности и то, что человек в себе отвергает. Ганин настолько отторгает от себя статус эмигранта и обитателя пансиона, что пансион кажется ему домом-призраком. Вместе с тем виртуальная жизнь предстает в воспоминаниях героя подлинной реальностью. В мифологии среда обитания, населенная тенями, – это подземное царство Гадес (Аид), т. е. некропространство. В таком контексте вышеупомянутая картина «Остров мертвых» становится метафорой пансиона.

Интересно решается проблема взаимодействия пространства с внутренним миром героя. В частности, отмечается свойство набоковских предметов «зеркально отражать человеку его самого»443. Сходно утверждение о том, что уже в «Машеньке» «ярко проявилось особое отношение писателя к вещам, часто более живым, чем люди, – правда, и зависимым в своем виде от людей, их владельцев, их внутренних состояний, – и тогда они то чужие и враждебные, то унылые и нелепые, то прирученные и веселые»444. Закономерен вопрос: некропространство-пансион определяет мировосприятие персонажа или персонаж переносит свое состояние на обстановку, придавая ей трагический колорит? По-видимому, их воздействие обоюдно, однако исходным является душевное неблагополучие эмигрантов.

Еще Ю. И. Айхенвальд заметил, что эмигрантское настоящее в романе – «скорее призрак, тень и фантастика, чем реальность: оно менее действительно, нежели те далекие дореволюционные годы, когда герои жили в России… Пансион этот, очень убедительно, и выразительно, и с юмором изображенный в тонах уныния и тоски, неуютное убежище русских эмигрантов, жертв “великого ожидания”, не производит впечатления подлинника, яви: как будто люди здесь снятся самим себе»445. Отмеченное критиком ощущение иллюзорности связано с повествовательной стратегией Набокова. Реалистично живописуя эмигрантский быт и характеры обитателей пансиона, писатель накладывает на них восприятие Ганина, пребывающего в состоянии безысходности.

Герой замечает, что и его физическое самочувствие неуклонно ухудшается:

В его теле постоянно играл огонь – желанье перемахнуть через забор, расшатать столб, словом – ахнуть, как говорили мы в юности. Теперь же ослабла какая‐то гайка, он стал даже горбиться и сам признавался Подтягину, что, «как баба», страдает бессонницей (с. 26).

Для набоковского дискурса характерны чувственно-физические приемы, служащие целью раскрыть душевное состояние персонажа. Писателю импонируют подтянутая внешность и крепкое здоровье – качества, которыми он наделяет близких себе героев, в частности Мартына Эдельвейса из «Подвига» и Федора Годунова-Чердынцева из «Дара». Напротив, полнота и нездоровье Лужина, выбравшего путь метафизической гибели, – результат неправильно организованной жизни.

Изменение физического самочувствия Ганина свидетельствует о процессе внутреннего разрушения: тело и душа героя изоморфны по степени витальности / мортальности. Подтверждением служит периодически испытываемое Львом Глебовичем «рассеяние воли», подробно описываемое автором:

Он сидел не шевелясь перед столом и не мог решить, что ему делать: переменить ли положение тела, встать ли, чтобы пойти вымыть руки, отворить ли окно, за которым пасмурный день уже переходил в сумерки… Это было мучительное и страшное состояние, несколько похожее на ту тяжелую тоску, что охватывает нас, когда, уже выйдя из сна, мы не сразу можем раскрыть, словно навсегда слипшиеся, веки. Так и Ганин чувствовал, что мутные сумерки, которыми постепенно наливалась комната, заполняют его всего, претворяют самую кровь в туман, что нет у него сил пресечь сумеречное наважденье (с. 33).

Здесь представлены сразу несколько вариантов мотива метафизической смерти. Неподвижность, статичность героя создают антиномию движению – проявлению жизни. Необходимо отметить и мотивы сна, сумерек, тумана. Сон, точнее, выход из него (возвращение в реальность) предстает тягостным состоянием, почти на грани смерти, не случайно веки кажутся герою смеженными навечно. Семантика сумерек в набоковском дискурсе имеет два основных значения: состояние мучительной оторванности от реальности и предвестие ночи, одного из символов смерти-внутри-жизни. Туман выступает знаком потерянности, онтологической слепоты (он мешает видеть), как следствие – разлад с действительностью, т. е. безжизненность. Мортальный смысл тумана усиливается тем, что он заменяет собой кровь – один из основных витальных символов в мифопоэтической традиции.

В «Машеньке» берет начало важный мотив лицедейства. Это еще одна реализация метафизической смерти, поскольку данный мотив связан с фальшью, с искажением либо отрицанием подлинной жизни. Проблеме разрушительного влияния киноиндустрии на человеческую душу писатель уделяет особое внимание в «Камере обскура». (Набоков демонизирует кинематограф, показывая его воплощением пошлости, отравляющим сознание и разлагающим человека духовно.) Впервые это реализуется в «Машеньке».

Ганину приходится соприкоснуться с миром кинематографа, когда он занят поиском средств к существованию:

Не брезговал он ничем: не раз даже продавал свою тень подобно многим из нас. Иначе говоря, ездил в качестве статиста на съемку, за город, где в балаганном сарае с мистическим писком закипали светом чудовищные фацеты фонарей, наведенных, как пушки, на мертвенно-яркую толпу статистов, палили в упор белым убийственным блеском, озаряя крашеный воск застывших лиц, щелкнув, погасали, – но долго еще в этих ложных стеклах дотлевали красноватые зори – наш человеческий стыд. Сделка была совершена, и безымянные тени наши пущены по миру (с. 26).