Мортальность в литературе и культуре - Коллектив авторов

В таких видениях герой часто переживает чью‐то смерть как свою собственную. Повествование о реальности незаметно совмещается для читателя с повествованием о галлюцинациях героя. С одной стороны, арест и прелюбодеяние с Лидой, возлюбленной друга и благодетеля, – это порождение фантазии героя. С другой – в момент, когда герой размышляет о возможной смерти Павла Александровича, того действительно убивают. Хотя на фабульном уровне это объясняется случайным совпадением, ход сюжета оказывается зависимым от движений сознания героя, подверженного недугу ложных воспоминаний.

Е. Н. Проскурина характеризует роман «Возвращение Будды» как «кризисный» нарратив435, построенный на динамическом напряжении между внутренним и внешним сюжетами романа. Указывая на призрачные детали портрета Катрин, она приходит к мысли, что женский образ – «либо плод воображения героя, либо его умершая возлюбленная. Последняя мысль мерцает в том эпизоде, где герой вспоминает самый тяжелый момент их совместной жизни, когда Катрин решается на аборт»436. Отъезд героя в Австралию, где его ждет Катрин, исследовательница трактует как метафорическое обозначение смерти героя. Несмотря на весомые аргументы, версия о смерти главного героя и Катрин – лишь одно из толкований. Возможно и иное прочтение романа: если первоначально герой был не в состоянии разграничить реальные события («внешний сюжет») и свой мистический опыт («внутренний сюжет»), то впоследствии ему это удается. В тот момент, когда балансирование на границе реального и ирреального миров становится невозможным, герою удается совершить решающее усилие и не уйти в небытие.

Заключение героя можно рассматривать как пороговую стадию в этом процессе. Порог – форма границы со «специфической определенно-неопределенной семантикой»437, пространство и процесс перехода от одного состояния к другому, когда субъект осознает этот переход и свою изолированность как от предшествовавшего, так и от последующего состояний. Состояние порога характеризуется мыслительной активностью субъекта, направленной на самого себя, внутренней противоречивостью, особой ролью проблемы выбора – прежде всего в рамках оппозиций жизнь–смерть и порядок–хаос. Пребывание героя в тюрьме вполне соответствует указанным параметрам (причем эпизод заключения дублируется и во «внутреннем» сюжете). Обвинение в смерти Павла Александровича становится для героя спасительным толчком, о котором он мечтал:

…Если бы я пережил землетрясение или крушение корабля в открытом море или вообще какую‐то трудновообразимую, почти космическую катастрофу, может быть, это было бы спасительным толчком и позволило бы мне сделать первый, самый трудный шаг на том обратном пути к действительности, которого я так тщетно искал до сих пор (3, 195).

Знаком освобождения героя от того вакуума, в который он погрузился, становится возвращение воспоминаний о Катрин. Это заявлено не только на вербальном уровне: «Наступила, наконец, минута, когда я ясно понял невозможность отдалить от себя то, что так давно уже приближалось ко мне, то, о чем я раз навсегда запретил себе думать, потому что я не знал ничего более тягостного и печального» (3, 245), но и на сюжетном – только теперь читатель узнает о том, кто такая Катрин и какие отношения связывали ее с героем. Героиня будто возрождается из небытия. Герой, всё еще находясь на границе жизни и смерти, воспринимает Катрин как существо из иного мира (вероятно, этим вызвано конструирование ее образа как образа «умершей возлюбленной», поскольку она и вправду находится по ту – или, точнее, по эту! – сторону жизни и смерти). Возвращаясь из небытия, герой восстанавливает утраченные воспоминания о Катрин. Когда его душевное равновесие восстановлено, пропадает и ценностная граница, отделяющая мир прошлого от настоящего. Преграда на пути к счастью перестает быть непреодолимой, сохраняя лишь пространственные характеристики.

Е. Н. Проскурина указывает на возможность интерпретации экспозиции романа как «изоморфизма путешествия в потусторонность и творческого процесса» (опираясь в том числе на аллюзии, отсылающие к «Божественной комедии» Данте)438. Вместе с тем, по ее мнению, такая трактовка опровергается негативным отношением героя к своему недугу. Но если предположить, что творческий характер носит не метемпсихоз героя, а опыт его преодоления, опыт воссоединения собственной личности через переживание опыта памяти, то указанное противоречие снимается.

То, что подобный мистический опыт можно расценивать как опыт памяти, видно на примере рассказа «Авантюрист». В нем отразилась легенда о пребывании Эдгара Алана По в России. Эдгар говорит о своей способности переживать чужой опыт и предвидеть будущее:

…Всякое событие, прежде чем оно происходит в действительности, уже существует. <…> Почему вы не удивляетесь памяти? Память – это зрение, обращенное назад. Но ведь есть люди, которых Бог поместил впереди их жизни. Представьте себе, что вы стоите где‐то далеко, на краю длинной дорожки, которую освещают факелом. Огненное знамя приближается к вам, оно освещает по пути города, в которых вы будете жить, лица людей, которых вы увидите, тела женщин, которых вы будете любить. Потом в последнюю минуту оно осветит черный океан, в который вы погрузитесь навсегда; красное пламя обожжет вам лицо и грудь, и вы умрете (1, 685–686).

В приведенной цитате «память» получает расширительное значение, семантизируя не просто воспоминание о прошлом, но некий механизм работы сознания. Творческий аспект, который приобретает понятая таким образом память, очевиден – именно эта способность лежит в основе эстетической системы Эдгара По как персонажа Газданова. Обращение к фигуре Эдгара По не случайно. Опираясь на статью Газданова «Заметки об Эдгаре По, Гоголе и Мопассане», один из исследователей замечает, что имя американского писателя Газданов «сам начертал на своих знаменах уже в самом начале творческого пути»439. В этой статье Газданов указывает «на значительность иррационального начала в искусстве» (1, 717). По мнению писателя, «искусство становится настоящим тогда, когда ему удается передать ряд эмоциональных колебаний, которые составляют историю человеческой жизни и по богатству которых определяется в каждом отдельном случае большая или меньшая индивидуальность» (1, 716). В творчестве По, Гоголя и Мопассана Газданов ценит «особенное обострение известных способностей духовного зрения» – «болезнь, которую сам По называл “болезнью сосредоточенного внимания”» (1, 707). Именно эта болезнь, так тесно связанная с памятью, погружает героев Газданова в атмосферу смерти, а опыт преодоления этого недуга дает им возможность создавать собственную реальность, которая, в свою очередь, оказывается предметом художественной рефлексии.

Творческий аспект памяти присутствует почти во всех романах Газданова. В «Вечере у Клэр» благодаря памяти Николай Соседов пересоздает свою жизнь как движение к Клэр. Уже на уровнях эпиграфа («Вся жизнь моя была залогом свиданья верного с тобой») и композиции (кольцевая) романа вся жизнь героя, включая детство и отрочество, выстраивается как движение к недостижимой Клэр. Ее образ рифмуется со способностью героя к «выпадению» из нормального течения жизни, восприятию неких «не успевающих воплотиться в привычные для [его] глаза образы и так и пропадающие, не воплотившись» (1, 39). В прошлом герой ищет как следы этой способности (и находит их всюду – в образе матери, в страхе отца перед смертью), так и воспоминания о Клэр. Так, рассказчик создает миф о Клэр, который является основой его миропонимания и основой сюжета романа.

Творческий потенциал памяти часто реализуется в композиции произведения. Например, развитие сюжета в «Призраке Александра Вольфа» тоже предопределено воспоминаниями героя. Эти воспоминания не охватывают жизнь героя целиком, а сосредоточены на одном эпизоде – «…воспоминание о единственном убийстве, которое я совершил. С той минуты, что оно произошло, я не помню дня, когда бы я не испытывал сожаления об этом» (3, 5). Отталкиваясь от воспоминания об этом инциденте, герой творит свою жизнь: «…это убийство было началом моей самостоятельной жизни, и я даже не уверен в том, что оно не наложило невольного отпечатка на все, что мне было суждено узнать и увидеть потом» (3, 8–9). Заставляя рассказчика сделать такое признание в начале романа, автор включает читателя в свою «игру»: все события и персонажи так или иначе связаны с убийством, и вся сюжетно-композиционная структура «Призрака Александра Вольфа» является развитием исходной ситуации смерти.

Восприятие образа Вольфа как порожденного воспоминаниями призрака прошлого; двойничество главного героя и Александра Вольфа, усложненное тем, что Вольф оказывается талантливым писателем и включает эпизод столкновения с рассказчиком в свою книгу; стечение обстоятельств, в результате которого герой в финале романа убивает своего оппонента, – всё это говорит о рефлексии над переживанием опыта памяти на уровне сюжета и композиции произведения.