Реализм Гоголя - Григорий Гуковский

Далее пробуждающаяся в пошлом мире тема поэзии и мощи растет – толчками, пробивающимися через «прозу»: «Небольшие тучи усилили мрачность…»; «Несколько спустя только, послышалось слабое стенание… » Затем – у старухи глаза «сверкнули каким-то необыкновенным блеском», затем она «вперила в него сверкающие глаза», затем последнее борение двух аспектов бытия – «… в стороне потянулся черный, как уголь, лес, – тогда только сказал он сам в себе: «Эге, да это ведьма» (это комико-бытовое «эге, да…» в столкновении с поэтическим сравнением), и наконец, побеждает стихия поэзии и блеска, и разливается знаменитый великолепный поэтический пейзаж вокруг скачущего, как конь, под ведьмой Брута; и ведь это – не только пейзаж, но и воплощение состояния души самого Брута, теперь живущего вовсе не люлькой, горилкой, трепаком, утехами с булочницей и т. д., а свободным, творческим полетом в красоту и величие человеческого; поэтому весь этот поэтический монолог дается как бы через Брута: «Он чувствовал какое-то томительное, неприятное и вместе сладкое чувство… Он видел, как вместо месяца светило там какое-то солнце; он слышал, как голубые колокольчики, наклоняя свои головки, звенели. Он видел, как из-за осоки выплывала русалка» – та русалка с знаменитыми глазами, «с пеньем вторгавшимися в душу»; и опять: «Видит ли он это или не видит? Наяву ли это или снится? Но там что? Ветер или музыка: звенит, звенит и вьется, и подступает и вонзается в душу какою-то нестерпимою трелью…»

И опять: «Он чувствовал бесовски-сладкое чувство…» и «Ему часто казалось, как будто сердца уже вовсе не было у него…» Затем – битва, победа Брута, а затем – утро, и вновь другой аспект героя и бытия, низменный: «Он прошел посвистывая раза три по рынку, перемигнулся на самом конце с какою-то молодою вдовою в желтом очипке, продававшею ленты, ружейную дробь и колеса – и был того же дня накормлен пшеничными варениками, курицею…» и т. д.

В дальнейшем движении повести борение двух миров, или, точнее, двух аспектов мира – красоты, мощи, величия, борьбы добра со злом, – и обыденной пошлости – все развивается и обостряется. Мир легенды и красоты – романтичен; он вдруг становится похож на поэзию Жуковского: так, три ночи в церкви в битве с дьявольской силой близки трем ночам такой же и столь же безнадежной битвы в церкви в балладе Жуковского о старушке, близки и в деталях.[55] Но смысл всего в целом у Гоголя иной, чем у Жуковского, и уже не романтический. Дело в том, что оба борющихся у Гоголя аспекта бытия, и поэтический и презренно-обыденный, борются внутри самого Хомы Брута; оба они – это ведь аспекты сущности самого Хомы Брута, это – аспект его обыденного существования и аспект глубокой, спрятанной в нем же высокой возможности.

Метафизическое порывание за пределы действительности à la романтизм начала века – меньше всего имеет касательство к рассказу Гоголя. Здесь, в «Вие», речь идет о том, чтобы под покровом пошлости найти высокое зерно человека, обнаружить легенду внутри самой действительности, задавившей легенду «земностью». На этом строится совершенно новое и недоступное пониманию романтиков-идеалистов, воспитанных на поэзии в духе Жуковского, соотношение «поэзии» и «прозы» в рисунке «Вия». Конечно, именно поэтому «Вия» совершенно не понял Шевырев, который не мог не понять образного построения романтического типа, близкого ему, но который стал в тупик перед гоголевским сочетанием двух стихий в «Вие». Повесть вообще не понравилась Шевыреву, и он пишет: «В начале этой повести находится живая картина киевской бурсы и кочевой жизни бурсаков; но эта занимательная и яркая картина своею существенностью [т. е. реальностью] как-то не гармонирует с фантастическим содержанием продолжения».[56]

Не ясно ли, что, не поняв глубокой «гармонии» мысли, заключенной именно в этой дисгармонии, Шевырев не уразумел самой сути «Вия»? Между тем достаточно, кажется, обратить внимание хотя бы на имя героя этой повести, вспомнив, что имена у Гоголя всегда семантически значительны, чтобы увидеть, что в нем, в его «существенности», сведены в единстве и столкновении обе стихии, образующие повесть; в самом деле, Хома Брут – это ведь как бы лексический парадокс, сталкивающий противоположное: с одной стороны, бытовое, весьма «прозаическое» Хома (не Фома, а по-народному, по-украински – Хома) – и Брут – высокогероическое имя – символ подвига свободы, возвышенной легенды («В них не найдут ни Брута, ни Риеги», или: «Он в Риме был бы Брут… », или: «Но Брут восстал вольнолюбивый», или: «Вот Кесарь – где же Брут?»). Любопытно, что Гоголь подчеркнул это столкновение несовместимых элементов тем, что рядом с именем Хома Брут поставил другое имя, дающее такое же со- и противопоставление элементов, но в обратном порядке и с пародийным оттенком: Тиберий Горобець (имя младшего спутника Хомы Брута); здесь древний Рим звучит в имени, а «проза» быта – в прозвище (Горобець значит Воробей); но вместо героя свободы (Брут) – имя тирана Тиберия. Некоторым отзвуком этого же столкновения элементов звучит и обозначение третьего бурсака: «богослов Халява»; богослов, как ни говори, звучит серьезно и не без торжественности; ну а Халява ведь значит либо сапожное голенище, либо пасть, хайло, либо неряха и дрянь-человек, либо даже непотребная женщина (все эти значения слова дает Даль).

В тексте «Вия» – точнее, в рукописном тексте его, не попавшем в печать при жизни Гоголя, – есть одно место, которое может помочь уточнить вопрос об оценке Гоголем обоих аспектов действительности, сомкнутых в истории Хомы Брута. В самом деле, казалось бы, «дневной», обыденный Хома весел, живет в свое удовольствие, и окружает его устойчивая, вкусная, уютная жизнь; наоборот, «ночная» жизнь Брута полна таинственных видений, ужаса, черных сил – и, наконец, приносит герою гибель.

Между тем такова лишь внешняя, иллюзорная оценка обоих этих аспектов бытия, оценка не Гоголя, а Хомы и его окружения, оценка, привычная для мира, плотно задавившего своей «земностью» высокое в человеке. И эту-то оценку разрушает Гоголь. Пусть жизнь Хомы весела, но это низменная жизнь «земности», это – холопство и скотство прежде всего. Пусть легенда, ворвавшаяся в жизнь бурсака и перевернувшая ее, мрачна, – она сверкает светом подлинно могучего существования. Она мрачна именно потому, что мрачна повесть об униженном достоинстве человека, потому что зло торжествует в мире, хотя и не может убить в нем добра. Когда сотник привел Хому в горницу, где лежало тело его дочери, – еще днем и в панском доме, а не в церкви, – бурсак взглянул на умершую; он увидел красавицу, но «в тех же самых чертах он видел что-то страшно-пронзительное. Он чувствовал, что душа его начинала как-то болезненно ныть, как будто бы вдруг среди вихря веселья и закружившейся толпы запел кто-нибудь песню об угнетенном народе».

Во всей повести это единственное место, где хотя бы мимолетно говорится о делах реальной социально-политической жизни, место в этом смысле неожиданное. Между тем оно не лишено существенной важности. Оно появляется в решающем, поворотном пункте рассказа, на переломе от преобладания «дневного» аспекта к «ночному», непосредственно перед началом основного мотива легенды – троекратного борения человека с темной силой. И оно мгновенно, но резко окрашивает это центральное место повести трагической мыслью «об угнетенном народе» (заметим торжественность и как бы «некрасовский» склад самих этих слов). А ведь эта возникшая из толпы трагическая песнь подрывает вихрь веселья, подобно тому как трагическая легенда подрывает веселость похождений Хомы у булочницы и т. п. («Хома Брут был нрава веселого…»)

Мы бы не имели права – так сказать, методического права – придавать столь далеко идущее значение единичной фразе, брошенной в тексте повести, одному красочному пятну, почти раздражающе вторгшемуся в иную цветовую среду, если бы на такое толкование не уполномочивала нас сама манера Гоголя-художника. В самом деле, мы уже имели случаи убедиться при разборе повестей «Миргорода» и даже еще «Вечеров на хуторе» и мы сможем еще более отчетливо увидеть, рассматривая «Мертвые души», что Гоголь раскрывает глубокую идейную тему своего произведения не только и не столько в последовательности некой сюжетной дедукции, не столько в линейной вытянутости сюжетных посылок и выводов-следствий, как мы привыкли видеть это у романистов второй половины XIX столетия, сколько путем группировки деталей, сопоставления штрихов, дающих в совокупности единую и единовременно запечатлеваемую в сознании читателя картину.