Искусство видеть. Как понимать современное искусство - Лэнс Эсплунд
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Сама по себе «Нога без названия» кажется скорее жалкой, чем вульгарной или непристойной. Единственным расположенным поблизости от нее произведением искусства был неглубокий пустой шкаф без дверей, врезанный в стену галереи. Как и «Нога без названия», шкаф был усеченным, ненужным, безнадежным и брошенным – хотя он при этом как будто балансировал на грани извращения.
«Нога без названия» также казалась весьма безжизненной. Но ведь бездействие – часть движущей силы скульптуры, ее ироничной шутки, которая, как и все репродукции живых объектов, достигает апофеоза, когда вы напрасно ждете, пока она придет в движение, думая, что если терпеливо стоять, наблюдать и ждать – как вы и сделали бы, если бы увидели серебряную монету, приклеенную к половице, – то вы увидите столь же озадаченную реакцию других зрителей. Различные ассоциации, которые вызывает «Нога без названия» – включая винтажные протезы, скульптуры сюрреалистов и дадаистов и смотровые окна, – позволяют унылой, придурковатой простоте и комической ненужности данной работы вобрать в себя идею реди-мейда, выйти за ее пределы и даже посмеяться над этим понятием. Эти качества накапливаются в геометрической прогрессии, многократно усиливая исходящее от скульптуры ощущение иронии и умалчивания, которое, особенно в общем контексте выставки «Сердце – не метафора», пронизывают «Ногу без названия» томительной меланхолией и раздражением как от зудящего укуса, который не почесать. Возможно, это и делает скульптуру Гобера своего рода фантомной конечностью современного искусства.
Глава 14
Превращение
Ричард Таттл: Белый шарик, синий свет
Инсталляция «Белый шарик, синий свет» (1992; ил. 13) Ричарда Таттла, показанная в рамках ретроспективы в Музее американского искусства Уитни, состояла из надутого белого шарика, прикрепленного на стыке белой стены и голубоватого пола галереи. Прозаический парадокс: шарик был слишком тяжел, чтобы сдвинуться даже от поднятого прохожими ветра, и он просто упал, осел на пол и, прижимаясь к стене, умирал. Колеблющаяся, нарисованная карандашом линия, похожая на неподвижную обвисающую нитку, ползла вверх по стене, привязывая шарик к высокому потолку. Эта линия заставляла посмотреть наверх, будто устремляя взгляд на крышу, с которой только что спрыгнул или упал человек. Таттл осветил эту сцену тусклым синим светом, напоминавшим о ложащихся на снег сумерках, – светом, который как будто бы тоже медленно умирает. Невдалеке разместили несколько других небольших работ Таттла – картин и барельефов (от каждого из этих экспонатов шла к потолку одинокая карандашная линия), рядком прикрепив их к этой же стене всего в паре сантиметров над полом. Они висели там, как неподвижные воздушные змеи в безветренный день. Увидеть эти сиротливые работы можно было, только опустившись на колени, как будто присев над жертвой несчастного случая.
«Белый шарик, синий свет» обладал зафиксированностью фотографии, но такой, через которую можно перемещаться. Казалось, что галерея – опустевшая сцена и воздух на ней абсолютно неподвижен, как будто тяжесть и апатия затопили помещение, и шарик, налившись свинцом, больше не может сдвинуться с места. Нарисованная «нитка» указывала на то, что шарик взлетел настолько высоко, насколько это было возможно (и таким образом, как ни парадоксально, опустился на самое дно). Вместе с другими произведениями искусства элементы инсталляции Таттла – шарик, линия и синий свет – создали инверсию, поставили галерею с ног на голову, и она тревожно застыла. Это напомнило мне эпизод «Сумеречной зоны», в котором люди брошены среди остановившихся часов в неподвижном мире.
Ричард Таттл родился в городе Роуэй, Нью-Джерси, в 1941 году. Он изучал искусство, литературу и философию и в последние годы делит свое время между Нью-Мексико и Нью-Йорком. Его считают постминималистом, работает он с аналоговыми мультимедиа, используя обрывки веревки, проволоку, различные обломки и текстиль в скульптурах, ассамбляжах, коллажах, инсталляциях, рисунках, живописи или самодельных книгах, и часто вместе с другими материалами экспериментирует также со светом и тенью.
В 1975 году Хилтон Креймер, художественный критик The New York Times, написал следующее о первой выставке Таттла в Уитни: «Искусство Таттла представляет собой решительное опровержение знаменитого принципа Миса ван дер Роэ „меньше – значит больше“. Ведь в искусстве мистера Таттла „меньше“ несомненно значит „меньше“. Оно и в самом деле бессовестно и безнадежно „меньше“. Оно устанавливает новый стандарт ничтожности, глубоко погружается в ее пустоту. Хочется сказать, что с точки зрения искусства „меньше“ никогда не было меньше».
Разгромный отзыв Креймера оставил куратора судьбоносной выставки Маршу Такер без работы, но обеспечил Таттлу место на карте минимализма. И действительно, Таттл известен тем, что по максимуму использует минимум – найденные объекты и мусор, и что иногда он делает ничтожное еще ничтожнее. Но Таттл работает в рамках строгой эстетической традиции, которая восходит к ранним кубистам Браку и Пикассо, немецкому коллажисту Курту Швиттерсу; американцам Колдеру, который создавал скульптуры, напоминающие игрушки и функционирующие как игрушки, а также затейливые и убедительные портреты из проволоки, и Джозефу Корнеллу, автору волшебных, сказочных коробок-ассамбляжей, – все они превращали мусор во впечатляющие произведения искусства.
Таттл тоже заклинатель обыденности, всякой всячины, рутины, счастливого случая. Он работает, порой блестяще, с проволокой, мусором. Он – один из первопроходцев распространенной современной практики создания ассамбляжей, когда груды всякого хлама стаскивают в студию или галерею и собирают в огромные, расползающиеся во все стороны монстры-инсталляции из вещей, которые до этого, вероятнее всего, в основном были мусором. В своих лучших проявлениях, к примеру, у таких американских мастеров, как Корнелл и Джессика Стокхолдер, найденный объект обретает в ассамбляже удивительную, тотемную силу, превращаясь из мусора в золото.
Однако Таттл обычно двигается скорее в сторону вычитания, нежели прибавления. Преувеличению своих идей он предпочитает практически неуловимый шепот, сдержанность. Этот художник оказывается на высоте, когда сводит свои работы к нескольким избранным элементам. Таттл обращает наше внимание на чистоту и красоту прозаичного, ненужного, ничтожного и не принятого в расчет. Иногда, подобно реди-мейду Дюшана, произведение Таттла значит чуть больше, чем простое указание на прелесть небольшого истрепанного узорного обрывка обоев или ткани. Но творения Таттла подкрепляют друг друга и поэтому лучшего эффекта достигают сообща: наблюдая их скопление, можно получить более широкое представление о философии автора.
В своих лучших проявлениях Таттл – игривый алхимик, небрежный поэт коллажных хайку, художник, чей подход «меньше – значит больше» доводит «меньше»
