Русский канон. Книги XX века - Игорь Сухих

Имя американского изобретателя тоже знаково. Оно комментируется дневниковой записью Олеши, сделанной через три года после сочинения «Зависти». «Эдисон! Восемьдесят лет Эдисону. То есть он родился, когда жил Гоголь. То есть – освобождали крестьян, убили Александра II, Нечаев сидел в бастионе, Гаршин падал в пролет лестницы, Тургенев писал, Достоевский, Толстой были молоды – сколько всего, какая давность! – сколько начал и крахов, сколько исторических линий, какая архитектура истории, история всей русской интеллигенции – и затем дальше – вот уже последние годы: Ленин, революция, смерть Есенина и смерть Маяковского – опять грандиозный камень этой архитектуры – и все время живет и работает Эдисон, давший всему миру – от Александра II до Маяковского, который застрелился – электрическую лампу, телефон, трамвай…

Мы были Гамлетами, мы жили внутри; Эдисон был техник, он изобретал – всему миру, всем одинаково, вне обсуждения правильности или неправильности наших взглядов на жизнь, не замечая нас, не интересуясь нами».

И здесь, в той же записи, снова поставлены ключевые для «Зависти» вопросы: «Что же изменилось и что не изменилось? Что же призрачно и что реально? Почему же электрическая лампа не внесла никакого порядка в человеческую душу? Сколько же надо времени – веков! – чтобы техника изменила психику человеку, если она вообще может ее изменить, как говорят об этом марксисты!»

Что это напоминает?

«Ну что же… они люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было… Ну, легкомысленны… ну что ж… и милосердие иногда стучится в их сердца… обыкновенные люди… в общем напоминают прежних… квартирный вопрос только испортил их…»

«В фантастических романах главное это было радио. При нем ожидалось счастье человечества. Вот радио есть, а счастья нет».

Булгаков, Ильф, Олеша в двадцатые годы при всех их различиях думают в одном направлении: допуская технократическую утопию – роковые яйца, радио, «Четвертак» – сомневаются в возможности переделки человеческой природы.

Иван Бабичев и Николай Кавалеров, кажется, проигрывают по всем азимутам, сдаются, превращаются в приживалов по-сологубовски ужасной бабищи-жизни. Но выбор между Гамлетом и Эдисоном – вопреки однозначной очевидности финала – в «Зависти» так и не сделан.

В. Шкловский бросил проницательное замечание, сразу же, впрочем, превратив его в упрек автору: «Так как стиль вещи связан с Кавалеровым, а не с Андреем Бабичевым, то героями вещи являются Кавалеров и Иван Бабичев, так как на их стороне стилистическое превосходство вещи. Неправильное, невнимательное решение основного сюжетного вопроса, несовпадение сюжетной и стилевой стороны испортили очень хорошую прозу Олеши».

А Н. Берберову нисколько не смутил внешне абсолютно верноподданический советский пафос вещи, потому что она читал книгу правильно, выдвигая на первое место не фабулу, а авторскую интонацию, закономерно вспоминая при этом имя Андрея Белого.

Олеша близок Белому и вообще литературе модернизма не стилистически (хотя один мотив в монологах Ивана Бабичева кажется прямой цитатой из «Петербурга»: кони революции гремят по черным лестницам и врываются в кухни обывателей точно так же, как с тяжелым грохотом поднимался к сумасшедшему Дудкину на шестой этаж Медный всадник) а композиционно.

В «Зависти» отсутствует линейная, вытянутая в ниточку («почему – потому») причинно-следственная фабула. Сюжет вещи строится на свободном «кубистском» монтаже фрагментов – с забеганием вперед и возвращением назад, включением огромных писем Кавалерова и Володи, вставной «Сказки о двух братьях», пространных снов героя.

Доминирование фрагмента над целым, автора над героем-марионеткой – общий принцип модернизма. Олеша использует его уже без полемического нажима, как рабочий прием.

Поэтому, между прочим, беспощадный по отношению к центральным героям старого мира финал («…сегодня, Кавалеров, ваша очередь спать с Анечкой…») не имеет окончательной разрешающей силы. По ходу текста автор предлагает другие варианты, не менее эффектные и по-своему оправданные.

«Сказка о двух братьях» (ч. 2, гл. 6) кончается, как мы видели, торжеством «заговора чувств» («Мы победили, Офелия, – сказал я»).

В сне героя в предпоследней главе на том же самом месте, возле построенного сияющего «Четвертака», отыгрывается другой мотив: бунт машины против своего творца. «Кавалеров поднялся и полным отчаяния голосом закричал: – Спасите его! Неужели вы допустите, чтоб машина убила человека?! – Ответа не последовало. – Мое место с ним! – сказал Кавалеров. – Учитель! Я умру с вами! Но было уже поздно. Заячий вопль Ивана заставил его свалиться. Падая, увидел он Ивана, приколотого к стене иглой» (ч. 2, гл. 11).

Гротескной трансформацией того же самого мотива («Почему же электрическая лампа не внесла никакого порядка в человеческую душу?») оказывается короткий сон Андрея, только что подобравшего Кавалерова и поселившего его на месте Володи: «Хозяин отошел ко сну в благодушии: диван не пустовал. В ту же ночь ему приснилось, что молодой человек повесился на телескопе» (ч. 2, гл. 5).

По методу гэгов, микроновелл сделаны многие главы и куски «Зависти». Причем сюжетная фрагментарность оборачивается и принципом стилевым.

«Перерывы в движении фабулы становятся некой системой, особым сюжетным принципом. Ненужные подробности оказываются вполне самостоятельными. Они выстраиваются в особый ряд, не второстепенный по отношению по отношению к развивающемуся действию романа, к “событийному” ряду… Между читателем и тем миром, в котором действуют герои Олеши, стоит еще кто-то третий, нам этот мир показывающий» (М. Чудакова. «Мастерство Юрия Олеши»).

Показ, взгляд, зрение в мире «Зависти» едва ли не важнее действия.

Формально-повествовательно первая часть романа строится в перволичной манере, как рассказ Кавалерова, в который вмонтированы – по контрасту – письма героя и Володи Андрею Бабичеву.

Во второй части – безо всякой мотивировки – возникает повествование от третьего лица, со вставной «Сказкой о двух братьях», рассказанной Иваном. Три из четырех основных персонажей романа выходят к автору с прямым словом.

Но в тексте нет почти никаких попыток речевой индивидуализации. Может быть, лишь письмо Макарова отличается неким своеобразием, попыткой с помощью «телеграфной прозы» создать образ человекомашины: «Что Валька? Конечно, поженимся! Через четыре года. Ты смеешься, – не выдержим. А я вот заявляю тебе: через четыре года. Да». Слово же Ивана и Кавалерова поглощено потоком авторской речи, ничем не отличается от него.

Главную тайну «Зависти» Олеша выдал в речи на Первом съезде советских писателей (1934). «Мне говорили, что в Кавалерове есть много моего, что этот тип является автобиографическим, что Кавалеров – это я сам. Да, Кавалеров смотрел на мир моими глазами. Краски, цвета, образы, сравнения, метафоры и умозаключения Кавалерова принадлежат мне. И это были наиболее свежие, наиболее яркие краски, которые я видел. Многие из них пришли из детства, из самого заветного уголка, из ящика неповторимых наблюдений. Как художник проявил я в Кавалерове наиболее чистую силу, силу первой вещи, силу пересказа первых впечатлений. И тут мне сказали, что Кавалеров – пошляк и ничтожество. Зная, что много в Кавалерове есть моего личного, я принял на себя это обвинение в ничтожестве и пошлости, и оно меня потрясло».

О зависти в этой исповеди, как видим, ни слова. О смысле «пошлости» в романной структуре мы уже говорили. Тождество же героя и автора удостоверено авторским факсимиле.

«Кавалеров смотрел на мир моими глазами» – этим и объясняется внешне немотивированная смена повествователя во второй части романа. Осужденный фабулой, Кавалеров оправдан стилем, тождественным с манерой автора-повествователя.

Фокус однако в том, что Олешу больше интересует не человек показывающий (о самом герое мы узнаем не так уж много), но – мир. Причем в таком повороте, в таких ракурсах, которые старая литература предлагала очень редко: свежие, яркие краски и цвета, неповторимые наблюдения, чистая сила первых впечатлений.

Бабичевская квартира, коммунальная кухня, пивная, городская улица, аэродром, стадион, стройка, лужайка описаны индивидуально, разнообразно, но в одной тональности. Каждый предмет, попавший в поле зрения повествователя, начинает излучать теплоту и приязнь, поворачивается к человеку светлой, солнечной стороной. Забудем про зацитированные девушку, похожую на ветвь, полную цветов и листьев, цветущую романтическую изгородь или звон церковного колокола, превращающийся в прекрасного юношу-странника Тома Вирлирли. Вот рядовые проходные описания, из которых, в сущности, складывается весь текст.

«Баба торговала пирогами. Они укрыты были одеялом. Они, остывающие, еще не испустившие жара жизни, почти что лопотали под одеялом, возились, как щенки. В то время я жил плохо, как все, и такой благодатью, домовитостью, теплотой дышала эта композиция, что в тот день я принял твердое решение: купить себе такое же одеяло» (ч. 1, гл. 6). – «Грянул марш. Приехал наркомвоен. Быстро, опережая спутников, прошел наркомвоен по аллее. Напором и быстротой своего хода он производил ветер. Листва понеслась за ним. Оркестр играл щеголевато. Наркомвоен щеголевато шагал в ритме оркестра» (ч. 1, гл. 9). – «На пороге площадки он задержался. Голосов со двора не было слышно. Тогда шагнул он на площадку, и все мысли смешались. Возникли сладчайшие ощущения – томление, радость. Прелестно было утро. Был легкий ветерок (точно листали книгу), голубело небо. Над загаженным местом стоял Кавалеров. Кошка, испуганная его порывом, бросилась из сорного ящика; какая-то дрянь посыпалась за ней. Что могло быть поэтического в этом обложенном многими проклятиями закутке? А он стоял, задрав голову и вытянув руки» (ч. 2, гл. 12).