Смеющаяся вопреки. Жизнь и творчество Тэффи - Эдит Хейбер

плечи задрожали быстрой и крупной дрожью, как лицо вытянулось, словно облепило скулы, как вздулся живот, подкатился под горло и из самой тёмной глубины тела, корча и разрывая его и ударяя красными светами в темя, вылетел дикий крик: – Аа-й. Да-а. Да-а.

Мгновение подумалось: – Остановиться бы…

Но что-то заставляло напрягаться всё сильнее и сильнее, кричать громче… только бы сильнее, крепче изойти в крик ещё, ещё, вот ещё… Ах, не помешали бы, дали бы дотянуть… [Тэффи 1924: 21–22].

Следующее, что осознает Варвара, – это то, что она лежит на полу и в ней нарастает чувство облегчения, разливающееся настолько, что «тело все пустое стало. Точно криком ушло из него тяжкое, раздутое, черное».

Варвара освобождается от столь угнетавшей ее обиды, но только ценой потери рассудка, ибо становится юродивой, которая всех любит и жаждет скитаться по святым местам. Освобожденная от мелких земных забот, она (как поэтесса в «Passifol ra» или как царица в «Полдне Дзохары») глядит на белых птиц в небе и говорит: «Сладкое небо, светлое… Чаечки… Чаечки…» [Тэффи 1924: 23]. Крик Варвары – эманацию иррациональной души России – можно рассматривать как выражение собственной мучительной любви Тэффи к родине. Название «Вечерний день» было позаимствовано из стихотворения Ф. И. Тютчева (1854). Оно завершается строкой, выражающей суть чувств, которые Тэффи испытывала к России: «Ты и блаженство и безнадежность» [Тютчев 1965: 156] («Последняя любовь»).

В «Марцелине» также рассказывается о случае спонтанного высвобождения эмоций, хотя и менее масштабном. Повествовательница Надя вспоминает, что когда ей было девять лет, она узнала, что 16-летнюю горничную-польку Марцелину поймали на краже. Сначала девочка приходит в страшное волнение, представляя самые ужасные наказания, которые могут ожидать девушку-служанку. Однако когда ключница проявляет жалость к Марцелине, в Наде происходит неожиданная перемена: «Теплая сладкая боль медленно разлилась под грудью, у сердца, охватила оцепенением руки и ноги, опустила веки, затуманила глаза, тихо зазвенела в ушах. – Жа-алко… Все возбуждение целого дня, как перегоревшая электрическая лампочка, дрожало, гасло» [Тэффи 1924: 128]. В тот вечер Надя все более остро ощущает «сладкую боль», и когда она слышит о случившемся рядом несчастье, то (подобно Варваре из «Соловков») реагирует на него инстинктивно, независимо от собственного желания: «Я видела, как вытянулись мои руки, ударили ладонями по столу, стали судорожно хватать, дергать, мять скатерть, чужие руки, над ними власти моей не было… а там, внутри, глубоко билась последней болью моя тоска и кричала через горло чужим, не слышанным мною, голосом» [Тэффи 1924: 129]. Кто-то брызжет водой ей в лицо, уносит ее в ее комнату, где она наконец успокаивается и засыпает.

В рассказах «Вечернего дня», посвященных жизни эмигрантов, примеров такой любви и жалости немного. Напротив, шестнадцатилетняя заглавная героиня «Лапушки», четыре года живущая со своей семьей в убогом гостиничном номере, испытывает одно лишь раздражение по отношению к родителям, которые, надеясь вернуться в Россию, пренебрегают ее образованием. Они, в свою очередь, робеют перед своей непривлекательной, угрюмой дочерью, а ее мать Лизавета Петровна, зарабатывающая мизерные суммы вышиванием (тогда как отец Лапушки редко дает себе труд подняться с дивана), не сразу решается попросить ее сходить за бисером в «Галери Лафайетт». Между тем Лапушка с готовностью соглашается, потому что, выходя из дома, она пудрится, красит губы и «идет так же как все, рядом с нарядными дамами» [Тэффи 1924: 135][396]. Она полностью захвачена миром парижского внешнего лоска, о котором «весь мир знает, кроме русских» [Тэффи 1924: 137]. Когда Лапушка заходит в магазин, чувственное наслаждение, испытываемое ею при виде тканей – особенно ленты, «оранжевой, затканной золотом, всей точно кусочек солнца» (опять это солнце!) – указывает на неудовлетворенную тягу к красоте [Тэффи 1924: 138]. Сначала она борется с желанием украсть ленту, но поддается ему, услышав, как кто-то из француженок восклицает: «Vraiment il n’y a que ça dans la vie!»[397]

В финале рассказа с тревогой ожидающая дочь Лизавета Петровна получает повестку в полицию. Наконец появляется Лапушка, сразу запирается в своей комнате и выходит из нее только утром, охваченная неконтролируемым чувством, которое прямо противоположно любви и жалости в «Соловках» и «Марцелине»: «В злобных глазах ее огоньком разгорелась иступленная радость и видно было, что уж замолчать она не может. – Вы… вы… нищие… <…> Россию свою ждете? <…> Нена-ви-жу!» [Тэффи 1924: 140]. После этого она уходит, а потрясенные родители остаются одни.

Разъедающий, эгоистический дух, который Тэффи наблюдала в эмигрантском сообществе, с наибольшей полнотой показан в «Пределе», одном из самых длинных ее произведений. Это одно из немногих ее сочинений, в котором в роли повествователя выступает мужчина. Обостренная ранимость сближает его с протагонистом «Записок из подполья» Достоевского. Неудивительно, что «Пределу» далеко до шедевра Достоевского, поскольку Тэффи не обладала способностью своего великого предшественника добиваться столь убедительного единства психологического, философского и стилистического уровней повествования. Более того, ей мешает выбор современного средства связи – телефона, поскольку повторяющиеся и длительные звонки героя незнакомке заставляют усомниться в правдоподобии истории[398]. Впрочем, несмотря на все недостатки, «Предел» является для Тэффи ключевым текстом, а его идеи и образы повторяются в ее последующих серьезных сочинениях.

Герой «Предела» демонстрирует доведенную до крайности типичную черту относительно заурядных персонажей Тэффи – потребность прятать свое истинное «я» под защитной внешней оболочкой. Он заявляет: «Главное – это не утратить свое внешнее, форму жизни. Не то – капут» [Тэффи 1924: 31][399]. За этой потребностью в самозащите скрывается его убежденность в том, что любовь – и жизнь в целом – предполагает постоянную борьбу за верховенство, и эта точка зрения уже разрушила его брак (хотя он и его жена искренне любят друг друга). Став заложником этой эгоистической любви, повествователь познает иной вариант, типично русский, основанный не на доминировании, но на жалости, который он ассоциирует с русалкой. Как ему кажется, русская русалка, в отличие от западной чувственной морской девы, «знает, что русскую душу одним телом не соблазнить. Поэтому что делает русалка? – она плачет. <…> Просто бы сидела или манила, что ли, – иной бы и не подошел. А если плачет – как тут не подойти». Он продолжает противопоставлять слово «любовь», употребляемое только лицами образованными, простонародной «жалости». Любовь представляется ему чуть ли не противоположной жалости: «Знаете, есть люди, которые с удовольствием едят устриц. Про людей этих говорят, что они устриц любят. И правильно. В понятие “любить” всегда привключается понятие “сожрать”» [Тэффи 1924: 48].

Муки, вызванные несчастной любовью, так велики, что они заставляют повествователя,