Михаил Чехов - Виктор Алексеевич Громов

просто внимателен к партнерам, к малейшим нюансам их реплик, он был как-то подчеркнуто внимателен, необычайно чуток, словно хотел глубоко вобрать в себя атмосферу каждой сцены со всеми мельчайшими деталями. Это учило и нас самому острому и чуткому общению с партнерами. Создавался, рос и креп подлинный ансамбль. Мы с естественным нетерпением ждали, когда же определится образ Аблеухова, и в то же время понимали, что совсем { 139 } неспроста именно так ведет свою работу Михаил Александрович, что это – своеобразный метод, прием специально для данной роли. И очень скоро нам стало ясно, что цель Чехова удивительно проста и глубоко правильна! Для создания роли в таком сложном спектакле ему более, чем когда-либо, нужно было ощутить композицию живых, творческих звучаний всех ролей – от основных до самых маленьких.

Активно помогая участникам спектакля находить правильные пути, расти в ролях, Михаил Александрович внимательнейшим образом следил за тем, чтобы его роль ни в чем не была оторвана от ансамбля, чтобы ее корни глубоко вросли во всю композицию, чтобы роль Аблеухова органично выросла из всего ансамбля.

Величайшее внимание, предельная чуткость, самоотверженная работа над спектаклем в тесном содружестве с режиссурой – все это было накапливанием огромных, точнейших, безошибочных ориентиров для создания совсем особой центральной роли.

Аблеухов в спектакле центральная фигура, все в пьесе происходит из-за него, и в то же время он ничто. Аблеухов грозный сановник, облеченный огромной властью, на самом же деле это лишь оболочка, внутри которой пустота. Он – фигура, возвышающаяся, как недосягаемый монумент, над людьми, над улицами, надо всем городом, над страной, а по существу, он – порождение обреченных монархических порядков, плоть от плоти всех тех, кто копошится в старом и не понимает, панически боится грядущего нового.

Как и в какой момент Чехов, тщательно готовившийся, наконец создал этот сложный художественный образ? Это произошло только на генеральных репетициях. И произошло как творческое чудо.

Первая генеральная репетиция, когда впервые соединяются все элементы спектакля – грим, костюм, свет, музыка, шумы, – настолько волнующая и мучительная для режиссуры и для актеров, что недаром многие зовут ее «адовой». На такой репетиции нет ни одного постороннего человека.

Мы, молодые актеры, свободны в той картине, которая сейчас пойдет. Осторожно, не мешая режиссерам, входим в томный зрительный зал.

Занавес открывает огромный холодный кабинет типичного петербургского «присутствия». Здесь впервые появляется Аблеухов – Чехов. Раздаются первые его слова, еще, еще несколько фраз.

Мы почти вскакиваем со своих мест. Потрясенные, перешептываемся:

{

140 } - Кто там за колоссальным черным столом, в огромном кресле? Чехов?!

Нет, там нет не только Михаила Александровича, которого мы так хорошо знаем в жизни, там нет ни одной интонаций, которая звучала на репетициях. Может быть, это эксперимент режиссуры? Может быть, для какого-то опыта загримировали и одели кого-то совсем другого? Сейчас эти мысли кажутся наивными, смешными, но надо самому увидеть такую силу перевоплощения, Чтобы понять наше потрясение.

Это Чехов? Не может быть! Огромный лысый череп. Огромные торчащие в стороны уши. Летучая мышь! Уши Победоносцева! Маленькая, худая фигурка, затянутая в черный сюртук, едва возвышается над столом. Вернее, она Тонет в кресле, а над столом качается голая голова летучей мыши. И голос совершенно неузнаваемый, густой, глубокий властный бас, приводящий в трепет подчиненных и сатирически подчеркивающий мертвенную пустоту и никчемность грозных распоряжений.

Так вспыхнули ослепительным факелом на первой генеральной все мысли, терпеливо собранные актером. Так воплотилось в безошибочную форму все глубоко обдуманное и прочувствованное.

Это не просто создание удачной характерности. Это – полное, творческое перевоплощение, создание того, что поистине заслуживает названия живого художественного образа, органически слитого с актерским ансамблем, со всеми элементами спектакля.

Проследим за картинами, где участвует Чехов. Но предварительно напомним читателю содержание спектакля.

Сенатор Аблеухов занимает один из самых высоких постов в Российской империй. Он – глава чиновной бюрократической машины, он близок к императору. Вокруг Аблеухова плетется сложная интрига. Событиям 1905 года Андрей Белый придает особый, миражный характер: из Тумана осеннего дождливого Петербурга выступают фигуры провокаторов и террористов, обывателей и рабочих, чиновников и веселящейся аристократии, изломанной дамочки Софьи Петровны и еще более Изломанного, влюбленного в нее Николая Аполлоновича, сына сенатора. Назревают революционные выступления рабочих, носятся слухи о терроре, о возможном покушении на Аблеухова, ненавидимого всеми. Даже в чиновных верхах говорят, что он «напомнит эпоху фон Плеве… монгольское иго почувствуем…»

На самом же деле Аблеухов – опустошенный, впадающий в детство, почти выживший из ума старик. Его семейная жизнь расползлась по всем швам: сын-выродок, свихнувшийся на изучении {

141 } разных философий, а жена, Анна Петровна, на старости лет уехала с любовником за границу. Аблеухов сознает свою обреченность и пытается бороться, подавляя в себе страх смерти, растерянность перед грядущей гибелью империи и острую боль от крушения семейной жизни.

Лучше всего это выражает его ответ на разумные слова старого друга, графа Лейдена, прямо говорящего о гибели России и о том, что Аблеухову надо уйти в отставку. Вот монолог, которым Чехов в первой же картине спектакля сразу погружал зрителей во всю сложность и противоречивость внутреннего состояния Аблеухова: «Говорите – отставка… Куда мне отставиться? А? На Гагаринскую? В холодные стены? И видеть из окон пространства воды? Там лед, лед; здесь (показывает на лоб) какие-то праздные игры; Живешь, так сказать, у себя в голове… Я там бегаю годы по комнатам – знаешь-те ли – размышляю… ме-ме; и пришел к заключению: домашний очаг просто сток человеческой мерзости… Куда же отставка-то?… Что же останется? Отправление органических функций на фоне горящей империи?»

Развиваясь усложненными, парадоксальными ходами, действие перебрасывает зрителя из квартирки-бутоньерки Софьи Петровны на мокрую улицу; из высокого правительственного учреждений на Гагаринскую – в огромную неуютную квартиру Аблеухова; с шикарного великосветского бала – в подозрительный ресторанчик и снова в безнадежно холодные апартаменты сановника.

Этот калейдоскоп картин подчеркивает, что Аблеухов и весь клубок людей вокруг него неудержимо катятся к оглушительному взрыву бомбы, разрывающей на клочья и коляску, и кучера, и самого сенатора, который в расшитом золотом мундире, в белых камергерских панталонах и в треуголке с плюмажем торжественно направлялся к царю.

Так кончается пьеса, которую правильнее всего было назвать картинами из романа Андрея Белого «Петербург».

В первой из этих картин – в кабинете сенатора – подобие жизни: телефонные звонки, властные распоряжения, грозные распекания за какую-то ненаписанную справку по делу номер такой-то, но от этого становится