Живописцы Итальянского Возрождения - Бернард Беренсон

Если композиции Дуччо так совершенны, проникнуты чувством и мастерски по формальному решению, если ко всем своим достоинствам «иллюстратора» он добавляет чисто материальное великолепие колорита, если его можно сравнить с Рафаэлем и он к тому же создает ощущение пространства, то почему же мы так редко слышим о нем? Почему он не так знаменит, как Джотто? Почему он не стоит в одном ряду с величайшими живописцами? Джотто был немногим моложе его, и между ценителями того и другого могла быть только едва заметная разница в возрасте. Большая часть произведений Джотто, существующих и поныне, была фактически написана несколько раньше, чем иконостас Дуччо. Сравним — так ли значительна иллюстративность фресок Джотто, как у Дуччо? В целом, конечно, нет, а временами она даже ниже, ибо живопись Джотто редко отличалась таким разнообразием выражений и тонко оттененных чувств.

Итак, если Джотто не превосходит Дуччо как иллюстратор, если его фрески не более действенны, чем религиозные сцены Дуччо, образный строй которых мы так стремимся раскрыть, если они оба уже не соответствуют нашим представлениям и чувствам и выразили в своей живописи лишь злободневные интересы и восторги прошлого, то почему же один из них живет для нас и поныне, а другой ушел в небытие, оставив лишь слабую тень своего имени? Несомненно, здесь играет роль своеобразная «жизненность», постичь которую дано немногим. Поэтому отмеченный ею художник нам вечно близок, и в этом заключается тайна искусства Джотто, а Дуччо не познал ее никогда.

Что же это за таинственное средство? В чем оно состоит? Ответ короток. В самой жизни. Если художник сумеет уловить ее сущность и удержать ее в своих руках, то его картины, за исключением их чисто материальной утраты, будут жить вечно. Если он к тому же заставит этот «дух жизни» воздействовать на нас, возбуждать ток крови в наших жилах, то до тех пор пока мы существуем, его искусство будет властвовать над нами.

Я уже пытался объяснить, что такое эта «жизненность» — качество, настолько важное для фигурной живописи, что, лишаясь его, она чахнет, не достигнув расцвета. Я должен отослать читателя ко второй части моей книги — «Флорентийские живописцы», — где этот вопрос рассматривается. Здесь я ограничусь тем, что скажу: искусство становится жизненным не только потому, что оно привлекает нас своей чисто материальной красотой или очаровательной иллюстративностью, а потому что этому способствуют подчас неуловимые, декоративные элементы. Реализм фигурной живописи достигается передачей формы и движения. Я предпочитаю вместо понятия «форма» употреблять понятие «осязательная ценность», ибо форма доставляет нам наслаждение тем, что извлекает из изображенного предмета его конкретную сущность, воспринимаемую нами быстро и ясно.

Но эта сокровенная сущность изображения постигается лишь тогда, когда мы бессознательно переводим наши зрительные впечатления в воображаемые ощущения осязания, напряжения и объема. Отсюда выражение «осязательная ценность». Правильный рисунок, тонкая моделировка, искусная светотень — это еще далеко не все. Сами по себе они не имеют значения, и нельзя объяснить достоинство картины только тем, что она прекрасно построена, прекрасно освещена и нарисована. Мы ценим эти качества в той мере, в какой художнику с их помощью удается выразить осязательную ценность и движение. Но предположить, что мы любим картину только потому, что она хорошо написана, равносильно тому, как если бы сказать, что нам нравится обед, потому что он хорошо приготовлен, а не потому что он сам по себе вкусен.

Говорить о рисунке, моделировке, светотени так же, как о приготовлении обеда, — это дело тех людей, которые создают или готовят, а мы, чья привилегия состоит в том, чтобы ценить и наслаждаться тем, что приготовлено или написано, мы, я утверждаю, либо можем выражать наше удовольствие и душевные переживания, либо не выражать ничего.

Следовательно, осязательная ценность и движение являются существенными факторами в фигурной живописи, и она не будет иметь реального значения (независимо от того, сколь сложно ее содержание или идея, которую оно выражает), пока не доставит нам воображаемых ощущений осязания и движения. Пусть читатель простит меня за детскую аллегорию. Представим, что к нам явился некий посланец, принесший страстно ожидаемое нами известие. Мы не столько обрадованы его словам и его внешней привлекательностью, сколько самим посланием. Но если он сам к тому же благороден и талантлив, то его счастливый приход скрепит нашу дружбу на всю жизнь. Так же и с картиной; если она обладает осязательной ценностью и движением, то мы полюбим ее глубже, чем какую-либо другую, ибо эти качества дороги нам, как душевная привязанность друга.

А теперь вернемся к Дуччо. В его живописи отсутствуют эти качества, и поэтому она почти забыта, в то время как творения Джотто содержат их в такой высокой степени, что истинные любители искусства даже сегодня предпочтут их всем, за исключением разве нескольких шедевров.

Человеческая фигура нужна Дуччо как участник драматического действия, затем как составная часть композиции и лишь, наконец, как выразитель осязательной ценности и движения. Поэтому мы глубоко восхищаемся им как драматургом в живописи, подобным Софоклу, но относимся к нему как к художнику, стремившемуся к отвлеченности. Мы наслаждаемся его красочным богатством, его превосходной композицией, однако его искусство почти никогда не приобщает нас к жизни.

Несколько примеров лишний раз подтвердят мою мысль, и я выбираю сюжеты, отличающиеся большой изобразительностью. Вернемся к уже знакомому нам «Неверию Фомы». То, что эта сцена иллюстративна и много говорит нашему уму и сердцу, в этом мы убедились. Восхищаясь ею как композицией, мы видели, что она чудесно активизирует наш глаз и мозг, но это и все. Фигуры не пробуждают в нас, казалось бы, органически присущих им чувств осязания и движения, а ведь искусство должно вызывать их в нас еще сильнее, чем в жизни.

Посмотрите на апостола Фому. До тех пор пока вы видите в нем фигуру, наделенную определенным движением, он, вероятно, соответствует вашим мысленным представлениям и вы находите его вполне приемлемым. Но взгляните повнимательнее, и вы удивитесь, почти не обнаружив в нем осязательной ценности. Он неплохо задрапирован в длинные одежды, но, к сожалению, тела под ними не чувствуется, а ведь эта фигура — лучший пример моделировки Дуччо. Апостол Фома не может убедить зрителя в реальности своего существования и, уж конечно, не в состоянии активизировать наше восприятие. Что же касается действия и движения, то они совсем не выражены. Ноги, скрытые под одеждой, не устойчивы, не попирают собой землю, они почти отсутствуют, хотя одежда превосходно уложена в складки, чтобы подчеркнуть прикрываемые ею конечности. Вследствие этого мы не испытываем и в своих ногах воображаемых ощущений движения и силы, а между тем только эти ощущения могут убедить нас в реальности изображенного и заражают радостной и жизненной активностью.