Литература как жизнь. Том II - Дмитрий Михайлович Урнов

Из обсуждения спектакля «Гамлет» в театре им. Вахтангова (1932). «Советский театр. Документы и материалы». Ленинград «Искусство», 1982.

Нет, это не высказывания несведующих. Знатоки не поняли величайшего из монологов, как был он решен в начале тридцатых годов ещё в одном ответвлении МХАТа – Театре им. Вахтангова. Николай Павлович Акимов был художником-оформителем спектакля, но его декорации и костюмы определили замысел современного Гамлета. Акимовский «Гамлет» – противовес Чеховскому, который был на свежей памяти у театральной публики тех времен. Если Михаил Чехов настаивал на мистицизме, и, скажем, призрак Гамлета-отца был перемещен в сознание Принца, не появляясь, а лишь напоминая о себе постоянным потусторонним присутствием, то идея акимовского «Гамлета» – никакой потустронности, пессимизм и мистицизм были развеяны. Призрак сделался ловкой гамлетовской проделкой, монолог «Быть или не быть» превратился в разговор о загробной жизни между Гамлетом и Горацио на полоке в бане и стал непонятным и ненужным. Всё было поставлено с ног на голову. Из постановки вышло нечто скандальное, и под знаком скандала акимовский «Гамлет» вошел в легенду.

Легенда, с долей истины, но всё же причины скандала не назывались. «Шум и гам были большие и, конечно, по той же самой причине – формализм», – в беседе с Соломоном Волковым вспоминал Дмитрий Шостакович, автор музыки к спектаклю. Музыковеды, насколько я знаю, не доверяют Соломону Волкову как хроникеру, но едва ли искажены слова композитора, вспоминавшего упрёки в формализме. Шума и гама, поднятого постановкой, мое поколение слышать не могло, но мы могли прочитать театральную критику тех времен: слово формализм звучало в театральных кулуарах[63], но в прессе упреков в формализме я не нашел. Что же было причиной скандала?

Вот ответ зрителя, на которого я уже ссылался, зрителя профессионального, Юзовского: «Вахтанговский спектакль носил характер памфлета, озорного выпада по лозунгом “Ничего святого!”. Он строил рожи почтенному трехсотлетнему “Гамлету”. Он избрал себе роль веселого барабанщика, возглавлявшего поход против традиции. В его шутках было много остроумия и изобретательности, и публика, посмеявшись на его проказами, все-таки попросила его сойти со сцены»[64]. В том же духе спектакль обсуждали в театре, высказывались друзья и враги, судили свои и чужие, признавая легковесность. Так что формализм причина придуманная, придумывание обвинений задним числом – обычная черта воспоминаний о бурных временах. Кем придуманная? Предпочитали же у нас быть политически запрещенными, но не уничтоженными критически. А мне Акимов объяснил: «Это была шутка». Разговор организовала наша «Машка», в то время актриса Акимовского театра, и она при нашем разговоре присутствовала.

Видный театральный деятель пошутил: дерзкая шутка, которую тогда нашли легковесной, а сейчас, я думаю, сказали бы «власти сочли неуместной». На самом деле, судя по прессе, на шутку вовсе не обиделись. Хвалили исполнителей, в особенности Анатолия Горюнова (любители кино, вероятно, помнят его, чудака Карасика, в фильме «Вратарь»). Спектакль критиковали не за то, что постановку обратили в шутку, а за то, что театр не оправдал ожиданий. Ждали от вахтанговцев не насмешки над почтенной гамлетовской традицией, хотели увидеть истинно современного «Гамлета».

Так за шекспировской трагедией установилась репутация драматического материала не мистического и не пессимистического, а чреватого опасностью потерпеть неудачу. После такой катастрофической предыстории за «Гамлета» стало боязно браться не из-за страха перед товарищем Сталиным, а потому, что, взвинтившись до немыслимой степени, слишком повысились требования, очередной провал не стали бы рассматривать как чью-то личную неудачу, усмотрели бы компрометацию советского «Гамлета». Допущенная принципиальная ошибка рассматривалась бы как урон, нанесенный всей советской культуре. Из этого сделали бы соответствующие оргвыводы, а неудачника-постановщика, проработав, заклеймили, причем те, кому перебежал он дорогу и помешал самим поставить «Гамлета», стали бы настаивать на применении к нему особенно строгих мер. Мстительный раж конкурентов, будьте уверены, не знал бы границ. Иначе говоря, не запрет на «Гамлета», а угроза провалиться с «Гамлетом» – вот что пугало.

Кто на это решится? Где найти актера на главную роль после того, как надежд не оправдали исполнители легендарные? Исправить положение взялся всё тот же МХАТ под руководством самого Владимира Ивановича. Увенчанный многими лаврами со-основатель знаменитого театра только что перед этим показал, на что как режиссер способен, выпустив постановки чеховских пьес с поколением мхатовцев Хмелёва и Ливанова.

Сталин, высказавшийся в беседе с Борисом Ливановым отрицательно о чеховских спектаклях, их не видел, но, надо думать, ему доложили. Самого вождя во МХАТ больше не тянуло из-за ослабления «сильного магнита». В 1920-х и в начале 1930-х годов две сестры, работавшие в Дирекции МХАТа, состояли в близких отношениях со Сталиным и с Булгаковым, что объясняет неоднократные сталинские посещения спектакля «Дни Турбиных». Женщины неглупые сумели объяснить вождю, что Булгаков ему не враг. Михаил Булгаков, Алексей Толстой и Михаил Шолохов оказались выбраны Сталиным для художественного пересмотра истории Революции и Гражданской войны, в которой решающая роль приписывалась Троцкому. Толстой и Шолохов задачу выполнили. Булгаков с пьесой о Сталине не справился, и не потому, что о Сталине, а потому что слабый драматург, успех ему был создан переработками его инсценировок и пьес Художественным театром. Если бы Сталин обновленные чеховские спектакли увидел, то смог бы убедиться, что заново истолкованный Чехов не расслабляет: в новых условиях поставлен так, что минор был переведен в мажор, чаяния персонажей, в полемической перекличке с Чеховым, были представлены сбывшимися, как если бы молодёжь, вроде Пети Трофимова, над которым Чехов посмеивался, добилась правды. Думать, что после таких триумфов, обратившись к «Гамлету», режиссер выдающегося таланта и огромного опыта намеревался чем-то вроде окровавленных теней бередить совесть Сталина, значит, не представлять себе ни атмосферы, окружавшей кремлёвского владыку, ни облика мхатовского со-основателя. «Министерский ум», – говорил о нём Борис Николаевич.

Теперь говорят или, точнее, думают, еще точнее, кому-то думается, будто Сталин был готов удовлетвориться «Гамлетом нордическим», надо понимать, нацистского толка. Такова любимая мысль стремящихся уравнять совсоциализм и нацсоциализм, Сталина с Гитлером, но стремящиеся, очевидно, не знакомы с истолкованием шекспировской трагедии главным гитлеровским искусствоведом, нашим бывшим соотечественником-вхутемасовцем Альфредом Розенбергом, истолкователем знающим, но своевольным, из российских новаторов. Его симпатии были на стороне шекспировских злодеев. Упоминая и цитируя «Гамлета», культуртеоретик нацизма приводил слова о «верности самому себе»[65]. Это – слова царедворца-циника Полония из его наставлений сыну: молодой человек выслушивает отеческое изложение макиавеллизма. Традиционно, в каком угодно исполнении, монолог воспринимался с иронией, однако нацистское перетолкование – всерьез, вот кто перетолковал трехсотлетнюю традицию, перетолковал, конечно, по-своему, но без шуток.

Сталинское одобрение Гамлета сильного толкуют, кроме того, как угодное диктатору решение роли главного