Синтез целого - Наталья Фатеева

Хотя мы не сомневаемся в уникальности смыслового пространства мира Пастернака, нам кажется не совсем точным ряд последующих утверждений, а именно:

(1) что высказывание у Пастернака не имеет контура диалогической ситуации (этому противоречат реальные подсчеты диалогических форм, представленные в таблице 1, причем у молодого Пастернака их гораздо больше[116]);

Таблица 1.

(2) что «описание у Пастернака не призвано создать перспективного пространства, организованного вокруг оси субъект — предикат»;

(3) неправомерно также не видеть «направленности вглубь смыслового пространства» и противопоставленности в этом пространстве «своего» и «чужого» [Енсен 1995: 274, 275], если рассматривать эволюцию всей художественной системы поэта целиком — с самых первых опытов «начальной поры» до последних, раскрывающих «основания» и «корни» этой системы.

На наш взгляд, эволюция Пастернака свидетельствует о том, что рефлексия поэта над своим языком и миром уничтожает случайные поверхностные связи, обусловленные «поиском в ширину», и сохраняет в памяти лишь те, что направляют «поиск в глубину». На завершающем круге глубинные зависимости «идиостиля» выносятся на поверхность, и поиск своего стиля сливается с поиском средств его представления миру в «чистом виде». Поэтому не случайно в последней книге поэта «Когда разгуляется» и в вариантах к ней все время повторяется набор признаков, выраженных наречиями: все вглубь, все настежь, наружу, насквозь; целиком[117].

Логично предположить, что в ходе развития индивидуального стиля Пастернака система глубинных инвариантов и система поверхностных вариантов стремятся к гармонии и на вершине эволюционного развития как бы авторефлексивно формулируются инварианты этой системы (в области семантики, синтаксиса, композиции). Для доказательства наших утверждений мы хотим представить сравнительный анализ книг «СМЖ» и «КР» по некоторым параметрам.

Исследователи Пастернака выделяют следующие отличительные характеристики его стиля, на которых мы и сосредоточимся.

1. Многие авторы (Ю. М. и М. Ю. Лотманы, А. Юнггрен, П.-А. Енсен, Вяч. Вс. Иванов и др.) отмечают, что Пастернак как бы манипулирует синтаксической и семантической ролями субъекта и это создает эффект неопределенности агенса выдвигаемого на первый план действия. При этом Енсен считает, что для исторического языка «вглубь» характерна идентификация агенса, которая на эксплицитном уровне у поэта отсутствует. М. Лотман в книге «Мандельштам и Пастернак» [1996] пишет, что субъект «прячется» в глубине логико-синтаксической конструкции; автор тянет с его вводом, нередко вводит подставной субъект и лишь в конце, «прикинувшись объектом», проскакивает основной субъект высказывания [Лотман М. 1996: 27]. Таким образом, в тексте происходит «размывание субъектности».

2. Первое выделенное исследователями свойство определяет «глагольность» стиля Пастернака (особенно в сопоставлении со стилем Мандельштама). Нельзя также не заметить обилие причастных и деепричастных форм глаголов в пастернаковских текстах, которое также позволяет сместить перспективу с субъекта на предикат или, точнее, на присваиваемый субъекту предикативный признак. П.-А. Енсен тонко замечает, что деепричастные формы «как бы смещают акциональность на качественность, или качественность на акциональность», и поэтому «сама агентивная сила как бы растворяется во всем изображенном мире» [Енсен 1995: 278].

3. Логичным следствием второго положения становится третье: а именно, «образы», создаваемые Пастернаком, часто необъяснимы только переносом значений из одной денотативной сферы в другую. Весь мир поэта оказывается «сдвинутым», поэтому каждый раз невозможно заново регистрировать его «двуплановость» и «неодномерность». Получается, как пишет Енсен, что «образные якобы обозначения претендуют на то, чтобы быть реальными референтами текста» [Енсен 1995: 279]. Эти замечания связаны с мета-описательными высказываниями самого поэта о «переместившейся действительности» в «Охранной грамоте» («Мы перестаем узнавать действительность. Она предстает в какой-то новой категории. Категория эта кажется нам ее собственным, а не нашим, состоянием. Помимо этого состояния все на свете названо. Не названо только оно. Мы пробуем его назвать. Получается искусство» [4, 186][118]). Однако далее Енсеном делается довольно жесткий вывод, что «смена семантических и синтаксических сочетаемостей и валентностей есть то, что сдвигает и смещает язык с оси вглубь на ось поперек» [Енсен 1995: 280]. Это положение мы хотим далее оспорить, так как сдвиг «поперек» или «вширь» не устраняет глубинных семантических трансформаций, которые реорганизуют семантическое пространство всего языка поэта.

4. Четвертая особенность стиля Пастернака, отмечаемая всеми: закрепление семантических «смещений» особой звуковой организацией текста, которая стирает границы между словами и отдельными синтаксическими конструкциями и создает динамическое движение словесной ткани в стихе как по горизонтали, так и по вертикали.

5. К этим четырем особенностям мы хотим добавить еще одну — в текстах поэта обращает на себя внимание большое количество сравнительных конструкций, вводимых союзом КАК[119]. Эти конструкции, создающие вторичную предикативность текста (поскольку содержат свернутое сказуемое), выступают некоторым аналогом деепричастных оборотов, в которых предикативный признак может быть одинаково семантически соотнесен как с предикатом основного высказывания, так и его субъектом. Обе эти конструкции (сравнительная и деепричастная) наиболее явно демонстрируют, что предикация в тексте несводима к одной синтаксической позиции и что поэтический текст является «сплошь предикативным» [Ковтунова 1986: 148]. Обе эти конструкции обнаруживают именно конструктивную, а не «деструктивную» (как считает М. Лотман) роль синтаксиса, который постепенно «узаконивает» все семантические «смещения», то есть строит глубинные семантические отношения, преобразуя функции устоявшихся синтаксических структур.

Именно поэтому мы не совсем согласны с М. Лотманом, который находит, что «у Пастернака в почете самые разнообразные синтаксические трансформации, „затемняющие“ образ глубинной структуры и осложняющие структуру поверхностную, поскольку они заставляют задерживать внимание на самой конструкции» [Лотман М. 1996: 60]. Синтаксические трансформации у Пастернака как раз сами создают глубинные зависимости в его текстах, то есть активно строят его новый, рождающийся на наших глазах мир. Сравним в этой связи два четверостишия, которые представлены в разных вариантах стихотворения «Мне снилась осень в полусвете стекол…» 1913 и 1928 годов.

И — пробужденье. День осенний темен,И ветер — кормчим увозимых грез.За сном, как след роняемых соломин,Отсталое падение берез, (1913) [1, 429].

Я пробудился. Был, как осень, теменРассвет, и ветер, удаляясь, нес,Как за возом бегущий дождь соломин,Гряду бегущих по небу берез. (1928) [1, 51].

Очевидно, что в позднем варианте мы имеем дело с более сложным поверхностным строением текста, что позволяет, благодаря наличию сравнительных и деепричастных оборотов, более явно наблюдать семантическое смещение стоящей за текстом действительности. Ведь сравнительный оборот, в отличие от метафоры, которая устанавливает отношения изоморфности между различными денотативными пространствами (например, «И ветер — кормчим увозимых грез»), и метонимии, которая осуществляет транспозицию сущностей в одном денотативном пространстве, не устраняет наличие двух семантических пространств, налагаемых друг на друга с целью установления гомеоморфизма (ср. «Был, как осень, темен Рассвет»), Точно так же наличие вторичного параллельного действия, выраженного деепричастием, не уничтожает актуальность основного (можно даже сказать: «и ветер, как бы удаляясь, нес»). Поэтому все смещения в затекстовой ситуации, вербализированной в тексте («Осень. Темный рассвет. Ветер. Дождь. Березы за стеклом»), оказываются более визуализированными. В связи с этим в тексте возникает и выраженная субъектность, а именно «личность» восприятия всей картины — появляется «Я», в пробуждаемом сознании которого и происходят все фиксируемые текстом преобразования. А значит, семантический эффект преобразований возникает в тексте не на базе абстрактного принципа аналогии, а основан на конкретной связи элементов зрительного ряда. Смежные явления и действия встраиваются друг в друга, происходит смещение метафорических переносов по метонимической оси. Это смещение реализуется в ритмической структуре текста: текст действительно становится «речью двух измерений» (по Б. В. Томашевскому) — в нем синтаксические связанные члены смещаются в связи с особым разбиением на строки