Фридрих Людвиг Шрёдер - Нина Полякова

И все же, почему Шрёдер был обеспокоен не только художественными достоинствами, но и числом новых драматических произведений, налаживанием их притока на Гамбургскую сцену?

Стремясь сделать Театр на Генземаркт своеобразным культурным центром, деятельность которого удовлетворяла бы не только передовую публику, но и настойчиво формировала художественный вкус бюргерства, Шрёдер решает расширить круг пьес, изменить систему подготовки спектаклей, подчинить жизнь своей труппы неукоснительно четкому ритму. Одну из своих главных задач он видит в утверждении большого, продуманно подобранного, постоянно сменяющегося репертуара.

Убедившись в скромных результатах объявленного им конкурса драматургов и переводчиков, Шрёдер сам принялся готовить пьесы и начал с обработки английских комедий. Этим он стремился, по мысли Гёте, избавить «публику от неизбежной монотонности, в которую так легко было впасть немецкому театру». Гёте, хорошо знакомый с оригиналами, позднее вспоминал, что сюжеты английских пьес Шрёдер «использовал лишь в самых общих чертах», так как те были бесформенны. Он убирал «нестерпимые длинноты», губившие интересно и планомерно развивавшийся поначалу сюжет. Весьма причудливые сцены этих пьес публике только мешали. Следя за событиями на подмостках, «зритель вдруг с неудовольствием обнаруживал, что его загнали в какую-то трясину». Гёте подчеркивал — это происходило из-за того, что немецкая публика привыкла «к сдержанным произведениям». К тому же, продолжал он, комедии англичан «носили столь необузданно безнравственный и пошло-беспорядочный характер, что изъять все безобразия из сюжета и поведения действующих лиц подчас было невозможно». Неодобрительно относясь к содержимому английского оригинала, Гёте назвал его «пищей грубой и опасной, воспринимать и переваривать каковую в определенное время» могут лишь «испорченные массы». Но явное неодобрение, звучавшее в оценке поэта, не распространялось на Шрёдера, взявшего на себя труд поближе познакомить немцев с драматургическим достоянием соседей.

Гёте отмечал, что Шрёдер поработал над иноземными переводами-переделками «основательнее, чем предполагают. Он в корне их перестраивал, приспосабливая к немецкому пониманию, и всячески старался их смягчить». А «порочное зерно», которое в них все-таки оставалось, поэт относил на счет свойственного им юмора, сводившегося главным образом «к третированию человека, безразлично, заслуживал он того или нет».

И все же, в заключение, Гёте положительно оценит спектакли по пьесам англичан, широко распространившиеся в немецком театральном обиходе и явившиеся «как бы тайным противовесом чрезмерно щепетильному репертуару», господствовавшему на отечественной сцене.

Шрёдер не только переводил сам, но охотно брал для своей сцены наиболее удавшиеся переработки иностранных пьес, сделанные другими. Так внимание к современной зарубежной драматургии, свойственное в свое время принципалу Конраду Аккерману, унаследовал и его преемник. Все самое интересное, появлявшееся на книжных прилавках и сценах соседних стран, не миновало обсуждения в директорской комнате Шрёдера. А потому неудивительно, что первая же комедия Ричарда Бринсли Шеридана, «Соперники», вскоре попала на подмостки Гамбургской сцены. Эту пьесу, написанную в январе 1775 года, сразу же поставил лондонский театр Ковент-Гарден. А осенью следующего года ее показал Шрёдер.

Комедия нравов Шеридана населена колоритными персонажами, принадлежащими к разным слоям общества. Ее сложная интрига цепко держит внимание публики. «Соперники», представленные в Гамбурге, были не переводом, а переработкой Я.-А. Энгельбрехта, пьесой «по Шеридану». В ней Шрёдер выбрал для себя роль деревенского сквайра Боба Акра. «Склоняя» британскую комедию на немецкий лад, Энгельбрехт поспешил заменить в ней имена. И вот уже вместо Боба Акра появился юнкер Акерланд, неудачливый соперник героя пьесы, капитана Абсолюта.

Мечта юнкера — жениться на сентиментальной девице, аристократке Лидии. Это нужно ему, чтобы войти в светское общество. Но первое же испытание — дуэль из-за избранницы — охлаждает пыл деревенского помещика, показная храбрость этого безудержного хвастуна мгновенно испаряется. Юнкер, желавший прослыть бретером, спешит отказаться от Лидии, от всех своих заманчивых планов, лишь бы не рисковать жизнью и быть «в безопасности у себя дома». Шрёдер великолепно передавал резкую амплитуду настроений Акерланда — от воинственных восклицаний «Клянусь моей храбростью!», «Клянусь целью и мишенью!» до трусливых, жалобных стонов: «Клянусь смертельным трепетом…»

Свидетели крушения «отчаянного храбреца» юнкера Акерланда в гамбургской постановке говорили о комедийном даровании Шрёдера лишь в превосходной степени. Исключения не составили и профессиональные ценители сцены. Так, актер венского Бургтеатра И.-Г. Мюллер, описывая «Соперников» в городе на Альстере, восхищался ансамблем, чувством меры и мастерским раскрытием характеров помещика-самодура Абсолюта-старшего и его сына, капитана, исполненных актерами Рейнеке и Брокманом. 26 сентября 1776 года, под свежим впечатлением от спектакля, Мюллер писал дирекции Бургтеатра: «Юнкером Акерландом был Шрёдер. Это бесспорно один из величайших комиков. Ничто не было преувеличено. Он играл так правдиво, с такой прекрасной естественностью, что заслужил восхищение всех знатоков. Ни разу не прибегал он к шаржу. В сценах, где у него нет реплик, он не мешал игре партнера. Никогда еще не видел я такого тонкого комедийного актера. Если бы он не был сыном здешней владелицы антрепризы и мы могли иметь его в Вене, он вызвал бы у нас большую сенсацию».

Продолжая служебную поездку по Германии, Мюллер 3 октября 1776 года смотрит спектакль «Соперники» в Берлине, у Дёббелина. И остается недоволен. В своем дорожном дневнике он пишет: «Как далеко ему до гамбургского спектакля. Я едва узнал пьесу». В четверг, 15 октября, Мюллер вторично отправляется на «Соперников» в театре на Беренштрассе, надеясь «найти в спектакле хоть что-то хорошее». Однако тщетно. Принципал и актеры знали причину появления Мюллера в столице. Это подтверждала и гамбурская газета, в заметке которой, озаглавленной «Из Австрии», говорилось: «Вена. Наш театральный деятель осуществляет сейчас поездку по всем городам Германии, имеющим большие постоянные сцены, с целью многое изучить и привезти с собой хороших актеров, чтобы наш национальный театр мог стать совершеннейшим». Понятны потому старания актеров Дёббелина, которые, стремясь покорить сидящего теперь в их зале театрального посла Вены, буквально лезли вон из кожи. Но именно потому, как никогда, переигрывали. Глядя на сцену, Мюллер невольно вспоминал гамбургскую постановку с ее острокомедийным юнкером Акерландом Шрёдера и интересно созданным Рейнеке Абсолютом-старшим, которого сейчас берлинский актер изображал ужасно, прямо-таки грубияном боцманом.

Опытный Мюллер не ошибался. Его вывод о Шрёдере прочно закреплял первое, мимолетное впечатление, сложившееся еще в Вене. Совсем недавно, летом 1776 года, совершая поездку в Чехию и Австрию, Шрёдер играл в Бургтеатре. Актер предстал ловким Труффальдино в «Слуге двух господ» Карло Гольдони и в «Оловянщике-политикане» — пьесе датского комедиографа Людвига Хольберга. Выступления Шрёдера никого не оставили равнодушным. Публика дружно наводняла театр, спеша насладиться незаурядным комедийным мастерством гастролера. В городе долго и весело вспоминали его образы, их подкупающую заразительность, виртуозность. И зрители искренне жалели, что пребывание актера в Вене было коротким.

А гастроли и правда длились недолго. Весной 1776 года Шрёдер, решив, что слишком засиделся в Гамбурге — восемь лет не покидал города, — отправился свет посмотреть и себя показать. Тянуло увидеть чужие сцепы, новых актеров, свести знакомство с руководителями вновь сформированных трупп, о которых знал пока лишь понаслышке. Популярность, которую быстро и прочно завоевала его игра в Гамбурге, была приятна. Но не меркла ли ее высокая проба в сравнении с мастерством коллег, работавших на других, дальних подмостках? Как встретит его иная, незнакомая публика? Во всем этом хотелось разобраться. Творческая умиротворенность не была уделом Шрёдера. Потому и потянуло в путь, который помог бы рассеять мучившие сомнения и обогатиться впечатлениями.

Но, расставаясь ненадолго с Гамбургом, Шрёдер, разумеется, не предполагал, что результат его короткого вояжа станет столь весомым. Ведь именно 1776 год явился для него — как для всего немецкого театра — историческим. Потому что, впервые встретясь тогда со сценическим образом драмы Шекспира, Шрёдер заключит с ней пожизненный союз.

Озабоченность судьбой своей сцены приводила Шрёдера не только к репертуарным, но и к организационным нововведениям. Принципал вознамерился ввести систему абонементов, при которой театр каждые две недели приглашал бы зрителей на очередную премьеру.