Вселенная русского балета - Илзе Лиепа
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Дебют прошел триумфально. За кулисами постановщик спектакля Захаров сказал: «Зажглась новая звезда». А Галина Уланова пришла к Раисе в гримерную и сказала: «Я хотела бы подарить тебе, Стручок, хрустальные туфельки, но таких у меня нет». И подарила роскошные атласные белые туфли. Подарки и сувениры в тот день не кончались. И, конечно, Елизавета Павловна Гердт написала письмо своей ученице. Такая манера общения сложилась у них с самого начала и продолжалась многие годы. Елизавета Павловна говорила: «Знаешь, жизнь такая быстрая, такая суета… Не успеваешь сказать всего, что хочешь. Я тебе напишу, пожалуй, письмо». И вот – очередное письмо от мамы по искусству: «Труппа после первого акта стояла на лестнице, ожидая твоего прихода со сцены. Ты утопала в цветах. Словом, вскружили ребенку голову. Ребенок был нарасхват, ребенок принимал гостей. Количество автомобилей, подъезжавших к подъезду, загораживало дорогу. Ребенок поздно ложился спать, на урок опаздывал».
Все признавали, что Золушка в ее исполнении неподражаема. Подошло все: удивительные природные данные Стручковой, лучезарное лицо, обаяние, оптимистический актерский дар, легкий искрометный прыжок, безупречная техника… она была просто создана для этой партии.
Золушку Раиса Стручкова танцевала более четверти века. Танцевала повсюду: и на гастролях, и в своем родном Большом театре. Это был самый репертуарный спектакль Стручковой, и какое счастье, что лучшую из ее ролей сегодня можно увидеть в замечательном фильме «Хрустальный башмачок» 1960 года, где она танцевала вместе с Геннадием Ледяхом.
После «Золушки» Асаф Мессерер пригласил Стручкову на роль Авроры в балете «Спящая красавица». Потом были разные спектакли, танцевала она и пушкинских героинь – Парашу в «Медном всаднике», Марию в «Бахчисарайском фонтане». Как и в «Золушке», она не была первой исполнительницей этих партий, но она умела найти свои собственные краски и была самобытна. Конечно, Мария – Уланова в «Бахчисарайском фонтане» – это легенда: сохранилось множество воспоминаний современников о том, как Уланова спускалась по колонне, когда Зарема поражала ее кинжалом… Мне кажется, что не повторяться в тех партиях, которые уже были созданы великими мастерами, новому поколению помогало желание проникнуть в суть образа, в суть искусства. Как-то я прочитала в дневниках Рихтера о том, что для него самое главное – научиться читать ноты. То есть он всегда старался понять, что хотел выразить композитор, и максимально точно это исполнить. В этом и заключается секрет его великих интерпретаций. Наверное, то же самое случается и с великими артистами балета – не первыми исполнителями той или иной партии. Именно серьезность в отношении к своему делу заставляет их расшифровать, разгадывать то, что вложили в спектакль постановщик и первый исполнитель. Такое аккуратное, смиренное отношение к материалу дает возможность проявиться и собственной индивидуальности. Если нет некоего насилия над ролью, то исполнителю дается возможность шагнуть дальше.
В жизни Раисы Степановны Стручковой не раз были моменты, когда внутренний гений вел ее правильным путем. Она прошла еще один «балеринский экзамен» – Джульетта в балете Сергея Прокофьева в постановке Леонида Лавровского. Каждую, кто танцевал Джульетту после Улановой, невольно сравнивали с ней. И это понятно: Уланова – эталон. Она впервые станцевала свою Джульетту в 1940 году на сцене Кировского театра в Ленинграде, а в 1946-м – в Большом. Но Стручковой удалось сделать невероятное. Мир увидел Галину Уланову в этом спектакле во время триумфальных гастролей в Лондоне в 1956 году. А когда через несколько лет, в 1963 году, Большой театр во второй раз поехал в Лондон и опять привез спектакль «Ромео и Джульетта» – главные партии исполнили Раиса Стручкова и мой отец, Марис Лиепа. И это было невероятно! Новый исполнительский состав завоевал публику. А ведь это так сложно – остались зрители (и балетные критики), влюбленные в спектакль, который танцевала Уланова, но все получилось.
Иногда при встрече Раиса Степановна рассказывала мне про те незабываемые лондонские гастроли. Рассказывала, как мой отец создавал вокруг нее атмосферу любви, как он настраивал ее на этот спектакль, где они должны были на одном дыхании прожить историю, отдать себя до последней капли своего актерского дара. Стручкова верила Ромео – Лиепе, а отец рассказывал, как был влюблен в свою Джульетту; теряя ее на сцене, он переживал так, будто это происходило в жизни.
Когда Стручкова станцевала Джульетту впервые, после дебюта она получила письмо от своего педагога Елизаветы Павловны Гердт: «Ты меня взволновала и удовлетворила полностью. Слышишь, Стручок, пол-ность-ю…» Так, по слогам, гениальный педагог выразила свое восхищение тем, что сделала на сцене ее гениальная ученица.
В 1963 году в Лондоне Стручкову приняли восторженно. Столько удивительных, живых воспоминаний осталось об этом времени! В Ковент-Гарден пришел пакет на ее имя, в котором оказались… шерстяная кофта и письмо: «Мисс Раиса, я две недели стояла, чтобы купить билет и увидеть Джульетту. За это время я связала Вам кофту, потому что в театре холодно и можно простыть. А Вам еще танцевать».
После лондонского триумфа были гастроли в Америке. Такие же восторженные рецензии, такой же невероятный успех у публики. Когда балетную труппу Большого театра пригласили на премьеру фильма «Клеопатра» с Элизабет Тейлор, публика в зале устроила невероятную овацию Раисе Стручковой, а ей было неудобно перед Тейлор, которая в это время стояла на сцене. А на гастролях в Аргентине восторженные зрители подняли на руки ее машину и понесли по городу. Вот что творилось после ее спектаклей.
Свою Жизель Раиса Стручкова станцевала лишь через десять лет после начала карьеры, и этот спектакль полюбила на всю жизнь. Бывает, что спектакль, который еще не станцован, любишь задолго до того, как он войдет в твою артистическую жизнь. Наверное, так было и с балетом «Жизель». Она относилась к нему особо – к спектаклю, к костюму, даже специально заказала у мастера венок для первого акта, венок для второго акта… О ней говорили как о Жизели самой светлой, эмоционально пластичной. Однажды в зарубежной прессе появился заголовок «Танцевальное бельканто». А на Кубе ей присвоили титул «Синьора танца», такой титул носила только одна балерина – кубинка Алисия Алонсо.
Именно Раиса Степановна Стручкова ввела моего отца в балет «Жизель», когда Марис Лиепа перешел в Большой театр из Музыкального театра имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, и именно она стала его первой Жизелью. Она любила вводить молодых артистов в спектакли, это придавало новые штрихи образу, будто открывалась
