Рубенс - Роже Авермат

Но даже если он черпает темы из Священного писания, суть дела не меняется: и змий-искуситель, и избиение младенцев, и Вирсавия — все это повод прославить плоть. Если он в виде исключения пишет свою Елену в образе св. Цецилии (тема, несомненно навязанная художнику) и ему приходится изображать ее в одежде, хотя и с декольте, несколько более откровенным, чем этого требует сюжет картины, он окружает ее пухленькими купидончиками. Но он не замедлит обнажить ее, чтобы написать дородную Андромеду, и надо сказать, что жалобный взгляд пленницы мало отличается от вдохновенного взора святой.

Впрочем, Рубенса мало тревожит, о чем думают его героини, названные разными именами. Он неустанно прославляет в Женщине постоянное и всеобщее — ее тело. Ни один художник никогда не писал такого белоснежного и в то же время такого живого тела. Никогда кисть художника с таким красноречием не прославляла плоть.

Он страстно любит эту плоть, и с годами эта страсть становится все сильнее. Прежде, бывало, чтобы отчасти прикрыть наготу, он любил поиграть складками драпировок или легких покровов. Теперь он не выносит этих помех. Он все больше обнажает своих богинь и делает это сознательно. Он отказался изменить что-нибудь в «Суде Париса», который был ему заказан испанским королем и который кардинал-инфант просил сделать несколько более скромным. Рубенс уже не согласился с тем, что последнее слово остается за тем, «кто платит за картину», и не уступил даже королю. Дело в том, что эту картину, хоть и заказанную, он писал для собственного удовольствия. Его Елена, которая воплотила уже стольких героинь, созданных его воображением, здесь торжествует в образе Венеры.

Вот уже тридцать лет Рубенс рисует нагие женские тела. Почему же вдруг заказчики стали считать их слишком откровенно обнаженными? Кардинал-инфант не был ханжой. Что же могло его смутить? По-видимому, он уловил изменение, которое произошло в рубенсовской манере. Обнаженные фигуры в прежних рубенсовских картинах, таких, как «Озябшая Венера», «Туалет Венеры», «Сусанна и старцы», поражали пышностью своих форм и ослепительной белизной наготы. Зрители не могли не восхищаться мастерством фактуры художника. Но понемногу эти нагие тела изменились. Написанные более легкой рукой, формы стали менее четкими, менее застывшими в своей мраморной красоте. Они словно бы ожили.

Посмотрите на «Анжелику и отшельника». По этой картине легче понять, что означает слишком откровенная нагота, ибо ее можно рассматривать без волнения, благодаря ее скромным размерам. Белая плоть, красноватые тени, вкрадчивость позы, изгибов тела, продолженных красной драпировкой, белая кисея, серый фон — все это создает впечатление скрытой чувственности. Но еще раз повторяю, размеры картины спасают дело. Благодаря им зритель в состоянии помнить о живописи. Но когда фигуры написаны в натуральную величину, зрительное впечатление меняется. Мало этого. Меняются и сами формы. Посмотрите на «Три грации», на «Суд Париса».

Игра плоти интерпретируется совершенно по-новому. Исчезли гармоничные линии, безупречный рисунок нагого тела. Линия то и дело прерывается под натиском плоти. Линия, идущая от спины к ягодицам и ляжкам, — это уже не прежняя линия с совершенными изгибами, это извилистая кривая, которая подчеркивает полноту спины и бедер, тяжесть ягодиц. Так же написаны живот, руки и ноги. Пожалуй, эти женщины слишком тучны, но зато их плоть трепещет. Невольно приходит на ум, что художник нарочно изображает их именно такими, чтобы легче было передать этот бесовский трепет. По сути дела, в этом и кроется причина внезапных возражений — образы стали слишком чувственными. Они слишком откровенно завлекательны. Они слишком прямо воссоздают Женщину, не идеализированную и преображенную воображением, но вечную Еву, плоть которой — ее оружие, тем более грозное, что плоть приобрела знание.

Сладострастный Тициан писал женщин, воплощавших чувственность одухотворенную. Трудно сказать, предвкушают любовь нежные тела на его картинах или уже ее познали. Картины Рубенса сомнений не вызывают: эти тела уже познали любовный трепет и ласку мужчины, они отмечены печатью любви. И они кричат об этом так беззастенчиво, что не приходится удивляться, почему зрители, смущенные слишком красноречивыми образами, стали требовать покрова. Но Рубенс, приближающийся к финишу, не хочет считаться с этими жалкими соображениями. Для того чтобы ни у кого не оставалось сомнений насчет его намерений, он пишет «Пастуха и пастушку». Здесь он щедро отдает свою Елену пастуху, который смахивает на сатира. Пылкое нападение, слабая защита. Лицо Елены словно бы заранее улыбается предстоящему наслаждению. Рубенс создал как бы образ самого желания. Желания, которое не увяло в нем, несмотря на его годы. Ибо, подобно олимпийцам, он сохраняет молодость не только духа, но и тела.

XVI

И ПРИЙТИ К ПРЕКРАСНОМУ КОНЦУ (1638–1640)

Если не считать редких вольнодумцев вроде Эразма Роттердамского или Рабле[272], которые с пером в руке разоблачали безумие войны, никто никогда не поднимал свой голос против этого векового средства наводить в мире порядок, а вернее, устраивать в нем беспорядки. Художники — живописцы, скульпторы, граверы, — неоднократно прославляли битвы и ратные подвиги. Никто из них и не помышлял о том, чтобы заклеймить войну. Разве что Брейгель в «Безумной Грете». Но только ли войну имел в виду художник? Пожалуй, у него был более широкий замысел. Своей гениальной издевкой он хотел осмеять все проявления человеческой глупости и жестокости.

Быть может, это было знамение времени, следствие войны, которая много лет подряд опустошала Европу. Но так или иначе наконец нашелся художник, оказавшийся исключением. Это был умерший в 1635 году Жак Калло[273]. Имя его было известно в Нидерландах. Во время осады Бреды Спинола заказал ему топографическую карту города. Ван Дейк написал его портрет, с которого Ворстерман сделал гравюру. Уроженец Лотарингии, которую поочередно захватывали шведы, императорские войска и французы, Калло создал две серии гравюр «Бедствия войны» — безжалостное обвинение против человеческих жестокостей. Маленькие доски Калло, гравированные беспощадным острием, кажутся крупными благодаря мощи стиля. Здесь и в помине нет военных славословий. Калло показывает оборотную сторону медали — иначе говоря, страшную действительность: убийства, пытки, грабежи, пожары, насилия. Подлинное лицо войны. Сила Калло в его неизменной простоте. Ему не надо возвышать голос. Ему достаточно помнить о своей родине, истерзанной разнузданными наемниками.

И вот теперь по пути гравера пошел живописец. Когда Юст Сустерманс от имени своих хозяев Медичи заказал Рубенсу картину, тот предложил тему бедствия войны. Для Рубенса такой сюжет необычен. Но стоит ли удивляться выбору художника после того, что он видел и слышал вокруг. Однако, в отличие от своего собрата из Нанси, Рубенс не стал прямо изображать бедствия войны — в трактовке этой темы он пошел по своему обычному пути.

В марте 1638 года, отправив картину Медичи, он послал для них подробное описание своего произведения. «Центральная фигура — это Марс, выходящий из храма Януса (Вашей милости, конечно, известно, что по римским законам этот храм в мирное время был закрыт) и с окровавленной шпагой в руках приближающийся к толпе, которой он угрожает несчастьями, в то время как его возлюбленная Венера, сопровождаемая амурами и гениями, пытается удержать его своими ласками и поцелуями. Однако фурия Алекто с факелом в руке увлекает Марса за собой. Рядом с ними — неизменные спутницы войны, Чума и Голод. На земле лежит женщина с разбитой лютней: это Гармония, которая не может существовать во время военных раздоров; тут же мать с младенцем на руках — ее изображение говорит о том, что война, которая все развращает и разрушает, губительна для плодородия, материнства и милосердия. Ваша милость увидит также на картине архитектора, поверженного вместе со своими инструментами, ибо то, что мир созидает к вящей красоте и изяществу больших городов, разоряет и губит жестокость оружия. Кроме того, если память мне не изменяет, Ваша милость увидит на земле попираемые Марсом книгу и рисунки — этим я хотел показать, что война враждебна литературе и искусствам. Кажется, есть там еще рассыпанный пучок копий и стрел и веревка, которая прежде их связывала: как известно, пучок — это символ согласия, подобно тому, как жезл Меркурия и оливковая ветвь — символ мира; они тоже отброшены в сторону. Наконец, есть там скорбная женщина в трауре, под вуалью, без драгоценностей и украшений — это несчастная Европа, которая вот уже столько лет страдает от неисчислимых бедствий и от невыразимых страданий каждого из нас. У нее в руках глобус, который поддерживает Ангел или Гений и который увенчан крестом, символизирующим христианство»[274].