Репетиция - любовь моя - Анатолий Васильевич Эфрос
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Так или иначе, а ясно одно, что Дон Жуану выходить на сцену не стоит лишь таким, каким его только что описали. И не интересно, и не объемно, да и слишком просто для такой личности, как Дон Жуан.
Хотя и говорят про Мольера, что его Скупой только скуп, все же, даже если это и так, современный спектакль по Мольеру — это уже не просто Мольер, вернее, не только Мольер.
Вот почему Дон Жуан не только бессовестный обольститель. Хотя и у самого Мольера все, конечно, посложнее! Может быть, Скупой и впрямь лишь скуп, но и там, уверяю вас, заложено нечто посложнее, чем просто скупость.
Итак, он выходит на сцену после страшной характеристики, данной ему слугой Сганарелем. Он — Сарданапал, он — негодяй, безбожник; он повинуется только своим прихотям. Он, например, женится каждый день! И готов жить с горожанкой, и с крестьянкой, и со служанкой горожанки.
Но, прочитав внимательно первый диалог Дон Жуана со слугой, можно прийти к заключению, что на сцену Дон Жуан выходит, в чем-то сомневаясь. Его что-то тревожит. Он не уверен, что прав. Его что-то терзает. Он чего-то боится. Ведь он неглупый человек и знает, что натворил.
Ему требуется для душевного спокойствия какое-то самооправдание. Именно для этого самооправдания, возможно, и заводит Дон Жуан со слугой свой первый длинный разговор.
Ему нужна серьезная дискуссия или по крайней мере видимость, но очень тонкая видимость серьезной дискуссии. С кем угодно, хоть со слугой!
Чтобы ему возражали, чтобы говорили, что его образ жизни не верен и т. д., а он бы искал для слуги и для себя самого аргументы, и такие притом аргументы, чтобы по-честному стать и для себя и для других убедительным.
Тогда придет опять душевный покой. И можно будет забыть хотя бы брошенную при трагических обстоятельствах женщину.
Вот какой это диалог со слугой. И если он во всех деталях и во всех разнообразных переходах получится, то основа для спектакля станет куда более объемной.
* * *
Актеры хорошо знают режиссеров, прекрасно рассказывающих новые идеи о той или иной пьесе и ставящих при этом штампованные спектакли.
Но я уверен, что их так называемые новые идеи только чудакам могут показаться новыми.
В штампованном спектакле есть всегда отголосок столь же штампованных идей, имеющих лишь видимость новых.
Спектакль — это как бы проверка действительной ценности новых или старых слов режиссера.
Но даже действительно хорошая общая мысль ничего не стоит без тончайшей профессиональной способности как бы совершенно непосредственно извлечь ее из хода самих событий, из диалогов, столкновений, переходов и множества как бы мелких характеристик.
Если твой разбор сцен не рождает в другом человеке ясности в отношении общего смысла пьесы, то грош цена и этому разбору и этому общему смыслу.
Господи! Кто не может вычитать в одной из сотен существующих книг какую-либо знакомую или даже малознакомую идею, допустим, о Гамлете?
Но только истинный режиссер сможет извлечь идею из собственного, личного, профессионального разбора сцены.
Сказать что-то по поводу пьесы или сцены — это ничто, даже если сказанное до эффектности верно. А вот произвести профессиональный анализ сцены, да так, чтобы из этого анализа извлекался общий смысл, — это уже что-то. Трактовка — не в словах «по поводу». Она в структуре, в логике самого анализа.
Даже записывая, мне кажется, не следует преувеличивать значение результативных формул. Но у читающих анализ должен рождать идею. Из этого не следует, что структура сцены всегда прямо ведет к основной мысли. Мысль прекрасного, даже очень знакомого произведения всегда сложна. И структура любого из диалогов не должна быть упрощена.
И как потом интересно выкристаллизовывать из сложной структуры, может быть, не столь уж простую, но объемную мысль.
Брехтовское начало теперь, пожалуй, не выветришь из режиссерских голов. Да и зачем его выветривать?
Если, конечно, оно действительно брехтовское, а не какая-нибудь ерунда! Теперь как-то ничего не получается, если не разберешься в структуре вещи! Если не нащупаешь все углы, все ее ребра. Впрочем, может быть, это и не называется брехтовским началом. Какая разница! Ясно одно: чтобы не затеряться во всем лабиринте произведения, надо хорошенько нащупать каркас. «Отелло», например, тотчас же расплывется и развалится без ощущения прочного каркаса. Шекспир будто ставит какой-то опыт на наших глазах. Он берет мужчину с душой ребенка. Хотя мужчина этот полководец. И помещает рядом с этим военным другого военного. Грубого и земного. Практичного. И знающего человеческую природу и человеческие слабости. И умеющего играть на этих слабостях.
Шекспир будто ставит опыт по изучению механики разрушения гармонии.
Подробное изучение этой механики и даст крепчайшую структуру.
* * *
Мне очень хочется однажды начать спектакль (хотя я и знаю, что это не ново), чтобы, входя в зал, зрители уже как бы попадали на идущий спектакль.
Сцена открыта, идет действие, и публика тихонечко, не без некоторого благоговения, усаживается на места. Я говорю, что это не ново. Где-то даже читал или кто-то мне рассказывал про это. Но это не имеет значения, ведь дело в нюансах.
Кстати, ужасно забавно, что люди театра до сих пор еще возмущаются тем, что где-то играют без занавеса и т. д. Для них это штучки и лженоваторство. Когда-то, когда, вероятно, появился занавес, старики то же самое говорили и о нем. Вот, возможно, говорили они, и в этом спектакле у вас занавес и в другом занавес, ох, эта молодежь, что она о себе думает! Розов то ли в шутку, то ли всерьез, но очень часто говорит, что каждый день с утра надо задавать себе один и тот же вопрос: а не стал ли я уже обыкновенным старым чудаком, которому нравится только то, к чему привык? Не пора ли мне поэтому отдохнуть от трудов или по крайней мере не мешать трудиться другим?
Впрочем, может быть, как раз эти чудаки и задают себе ежедневно такие вопросы и, абсолютно уже ничего не понимая, отвечают так: нет, я не постарел, нет, я еще все, все понимаю!
… На сцене — сероватая стена полукругом. И такая же бело-серая каменная скамья, как бы вделанная в основание этой стены. (Все это выслушает потом художник и сделает
