Моя профессия - Сергей Образцов

В драматургии встречу условного с безусловным легко обнаружить у Гоцци, когда в условном сюжете фантастической сказки Труффальдино, Тарталья или Панталоне говорят злободневные остроты, относящиеся к безусловным событиям или людям реальной жизни того времени.

То же самое есть и в комедиях Шекспира, и в русском старинном водевиле, и, как предельно прекрасное по смелости и остроте приема, в удивительных пушкинских отвлечениях, благодаря которым неожиданно на одной странице встречаются изображенный человек Онегин с реально существующим автором и предполагаемым читателем:

Онегин, добрый мой приятель,Родился на брегах Невы,Где, может быть, родились выИли блистали, мой читатель;Там некогда гулял и я;Но вреден север для меня.

Приведя этот пример встречи условного с безусловным, я вовсе не хочу сказать, что моя находка, соединившая условную куклу с безусловной вещью, хоть в какой бы то ни было степени соотносится с гениальными строчками Пушкина.

Я хочу этим сказать, что не сделал никакого открытия. Но для меня самого это было открытием, позволившим неожиданно объединить некоторые явления искусства, ранее казавшиеся мне различными.

А в практике искусства «открытие» давным-давно открытого, вероятно, закономерно и неизбежно. Ведь многие законы этой практики понять умом часто недостаточно даже для того, чтобы повторить пройденное другими. Необходимо многое заново находить самому, как будто до тебя никогда этого не было.

Отец и ребенок

Встреча куклы с безусловным есть и еще в одном из моих «позитивов» – в колыбельной из цикла «Детская» Мусоргского.

Я пою эту колыбельную не за ширмой, а просто стоя на эстраде. Кукла надета на правую руку. Левой рукой я поддерживаю ее снизу, как держат грудного ребенка.

Тяпа – так назвал этого ребенка Мусоргский – одет в простую белую распашонку, но куклы, по существу, нет, а есть только кукольная голова, а дальше пустой трехпалый халатик, который я и надеваю на руку. Халатик застегнут, так сказать, на спине Тяпы, то есть на тыльной стороне моей руки, чуть пониже запястья. Когда я выхожу из-за ширмы, Тяпа лежит на моей левой руке спиной к зрителям, уткнувшись носиком мне в подмышку. Зрители видят только затылок Тяпы да мою живую левую руку, которая ни во что не преображается, а так и остается моей рукой. Выхожу. По зрительному залу проходит смешок. Вероятно, только потому, что я, которого они видели уже на протяжении часа как человека, объявляющего следующий номер, вдруг оказался «папой».

Пауза. Довольно большая. Я внимательно смотрю на Тяпу, и вдруг он взял да чуточку пошевелился, укладываясь поудобнее. И в ответ дружный смех зала, не очень сильный, а, скорее, по-доброму удивленный. Оказывается, ребенок-то живой. Поправляя рубашечку Тяпы, я приоткрываю его спину, и она, совсем уж неожиданно, оказывается просто настоящей, созданной из моего, человеческого тела.

Зрители смеются. Куклы-то, значит, нет. Казалось бы, дальше мне делать нечего. «Трюк» раскрыт. А фактически только тут я начинаю петь колыбельную, прерывая пение только на отдельных концах музыкальных фраз (они подсказаны композитором), чтобы дать Тяпе соску, чтобы поцеловать Тяпу, чтобы подставить ему для поцелуя свою щеку, чтобы шлепнуть его, потому что он не хочет засыпать, лезет своей маленькой рукой мне в рот.

Наконец Тяпа заснул. Как раз там, где ему приказал это сделать композитор. Я осторожно вынимаю правую руку из халатика и теперь держу Тяпу на обеих руках.

Держу фактически только пустой халатик, а зрители сидят так тихо, будто действительно могут разбудить ребенка. Какого ребенка? Его же нет. Они это знают. Есть только детская головка да белая тряпочка.

На цыпочках я ухожу за ширму, и только тогда раздаются аплодисменты. Раздаются они в Москве, Ленинграде, Киеве, Владивостоке, в Париже, Белграде, Риме, Варшаве, Лондоне, Нью-Йорке, везде, где я только ни выступал. И не было ни в нашей, ни в других странах рецензии на мои выступления, в которых бы не говорилось о Тяпе. Он самый старый в мире живой ребенок. Ему больше пятидесяти лет, и умереть он может только вместе со мной, потому что у нас с ним одно тело.

Два персонажа – отец и ребенок – могли бы быть изображены двумя куклами, и тогда в их изображении не было бы никакой принципиальной разницы. Но в моей «Колыбельной» отец изображен человеком, а ребенок – куклой. Тут я, играющий отца, по отношению к Тяпе фактически являюсь тем же, чем является настоящая бутылка по отношению к кукле титулярного советника.

Соединение несоединимого становится средством особой выразительности. Разноприемность в изображении двух персонажей становится приемом номера в целом. Это тем более очевидно, что я одновременно являюсь исполнителем обеих ролей.

Моя правая рука, на которую надета кукла, живет в отличном от меня, самостоятельном образе и ритме. То, что кукла надета на руку, зрителю ясно сразу, как только я выхожу из-за ширмы. Это к тому же подтверждается распахнувшейся рубашонкой, обнаруживающей мою руку, уж вовсе ничем не прикрытую. А в то же время эта принадлежащая мне правая рука то ведет со мною же безмолвный диалог, то, не обращая на меня внимания, живет самостоятельной жизнью.

Тяпа удивленно смотрит на зрителя. Я, поняв направление его взгляда, смотрю туда же и вдруг замечаю, что Тяпа уже давно глядит в другую сторону. И чем аритмичнее по отношению ко мне ведет себя кукла, тем сильнее правда ее поведения и тем острее воспринимает Тяпу зритель.

Меня увлекает в этом моем номере то, что, несмотря на абсолютно обнаруженный «секрет» куклы, на хохот, возникающий в целом ряде мест, зритель, какой бы он ни был – взрослый или детский, в огромном зале или в маленьком, – затихает до полной беззвучной тишины, когда Тяпа заснул и я осторожно уношу его за ширму.

И несмотря на эксцентричность приема, которым решен весь номер в целом, несмотря на соединение в нем подлинного человека с условной куклой, я все-таки считаю этот номер позитивным, то есть не противоречащим автору, потому что тема нежности и любви к ребенку в нем сохраняется, да и у Мусоргского она проведена сквозь иронию и названа им колыбельной «С куклой».

Но, обнаружив в целом ряде моих номеров интересность и остроту встречи условного с безусловным, я в дальнейшем понял, что прием этот, как, впрочем, и всякий прием в искусстве, – палка о двух концах, и вовсе не во всех случаях можно им пользоваться.

Наоборот, очень часто он может совсем нарушить правду изображенного, и нарушение этой правды будет не острым, не интересным, даже не эксцентричным, а просто неприятным.