Этика Михаила Булгакова - Александр Мирер

На первый взгляд, можно вздохнуть с облегчением — кое в чем мы разобрались. Очевидно, всей системой переиначиваний «Фауста» Булгаков дает понять, что этика нового времени, этика деятельной перестройки мира для него, Михаила Булгакова, неприемлема. Его праведник — человек, удалившийся от мира. Его мораль — схимническая мораль несотворения зла путем отказа от мирской деятельности. Он отказывается от Фауста и более чем принимает Иова: делает своего Иова не богачом, а нищим, не отцом семейства, а одиночкой; иудейского праведника, богатого скотовода, он заменяет традиционным христианским бессребреником и аскетом.

Но — опять-таки на первый взгляд, ибо Мастер удаляется от мира не для молитв и поста, а для творчества. И праведность его — на таких условиях — обусловлена иной этико-теологической структурой мира.

Земное зло не принадлежит Богу — ни прямо, ни через сатану. Оно принадлежит только людям, и так было всегда. Поэтому на землю послан не Бого-человек, а дьяволо-человек, Воланд, — он к мирской деятельности ближе, хотя повернуть людей к добру он не может, сколько бы ни хотел. Приверженность к сатане-Воланду не считается грехом, что видно по судьбе Маргариты, разделившей судьбу праведника.

В этической системе Булгакова сохранены два элемента традиционного христианства: сострадание и любовь земная. Маргарите прощается деятельность, ибо то, что Фауст делал для себя и для общественного созидания, она делает для любимого человека.

Однако в этой, по видимости стройной конструкции есть одна смущающая деталь. Мастер — истинный праведник, но Булгаков не наградил его «светом» — раем. Это тем более удивительно, что он писатель, причем писатель по преимуществу. Он даже лишен имени: «мастер» — со строчной буквы. Его творением, «романом» объясняется лестное внимание Воланда и Иешуа; роман как-никак прочитывается на небесах. Мастер почти приравнен к Иешуа, они кончают земной путь одинаково — в начале грозы весеннего полнолуния. Можно добавить еще соображения «от противного» — антигерои-писатели Берлиоз, Бездомный (в начале), Рюхин; писательский клуб, выжженный огнем, и т. д. Вспомним также, что «Мастер и Маргарита» суть «литература о литературе». Образ Воланда, нашпигованный литературными аллюзиями; образы Иешуа и других героев, также пролитературенные; все строение романа — мир литературы, просвечивающий через реальность, и социологическая мысль, раскрывающаяся через этот условный мир.

Воспользуемся этими соображениями, чтобы понять вину мастера. Он творческий человек, и вина должна быть творческая. Для начала обратимся к теме, которую мы почти не затрагивали до сих пор: изображение литературного микромира Москвы.

30. Сытый по-голодному не разумеет

В большом мире людьми двигает стремление облагодетельствовать человечество. Маленький мир далек от таких высоких материй. У его обитателей стремление одно — как-нибудь прожить, не испытывая чувства голода.

Источник — рассказ А. Грина «Фанданго»[120]. Комментарий, формирующийся при совместном чтении рассказа с «Мастером», я назвал бы драматическим. Нечто тревожное заметно уже в самом факте выбора: рассказ слабый. Но вот — это единственный обнаруженный мной источник-спутник, принадлежащий перу советского писателя, опубликованный незадолго до начала работы над «Мастером» и существенно важный для понимания романа в целом. Совместное прочтение «Фанданго» и «Мастера» проявляет этическую оценку литературного мира Москвы, советской литературы того времени; то есть вскрывает горячую точку булгаковского этоса.

Соответственно, анализ будет подробным.

Автор рассказа, Александр Грин, мог быть прототипом Мастера: писатель талантливый и своеобразный; творец, одержимый литературным трудом; литератор, абсолютно противопоставленный советской литературной догме, писавший обычно о выдуманных странах и непонятных временах. По формальным признакам — прямой прототип, но с одним отличием. В годы, когда от писателей требовали следования «социалистическому реализму», романтико-мистические вещи Грина довольно широко публиковались.

Поставим на этой загадке осторожное нотабене и приступим к анализу.

В технике есть термин: «скелетная схема»; это наиболее общее изображение сложной структуры. Так вот, скелетные схемы «Фанданго» и «Мастера» полностью совпадают. Дьявол прибывает под видом профессора в столицу, устраивает для жителей бесплатную раздачу экзотических вещей и исчезает, оставив за собою смятение. Из всех горожан он выделяет одного, вводит его в особое течение времени — внутри которого герой женится — и благодетельствует его и жену. При этом действие происходит не в гриновской выдуманной стране, а в Петрограде, второй русской столице. Очень важно, что дьявол не ортодоксальный — с рогами и копытами, а литературный человеко-дьявол, пришелец из других книг[121].

Место, куда является человеко-дьявол Бам-Гран в Петрограде, КУБУ — учреждение вполне реальное, «Комиссия по улучшению быта ученых» при Совете Народных Комиссаров РСФСР.

Булгаков также описывает реальное учреждение — Московский дом писателей, или «Дом Герцена», на Тверском бульваре. (Дом функционировал до начала 30-х годов.)

Еще одно структурное совпадение: заезжий дьявол адресуется не к рядовым обывателям, не к «черни», а к элите духа — так же, как Воланд к писателям.

Следующий ракурс: КУБУ был специально создан как место раздачи материальных благ; лишь после конца разрухи Дома ученых стали элитарными клубами. Действие Грина происходит еще до того, и особняк КУБУ описывается как скопище кладовых «в нижнем этаже бывшего дворца». Толпится голодный интеллигентный люд, стоят длинные очереди — идет раздача пайков.

Булгаков представил дом литературного объединения 30-х годов — не благотворительной организации, клуба — тоже местом раздачи материальных благ, соответствующих времени. Дачи, путевки, кассы — и «длиннейшая очередь» к двери с надписью «Квартирный вопрос». Очередь и у плаката, обещающего «творческие отпуска», — «но не чрезмерная, человек в полтораста» (472)… Описание иронически резюмируется: «Всякий посетитель… попав в Грибоедова, сразу же соображал, насколько хорошо живется счастливцам — членам МАССОЛИТа…» (Тема «Грибоедовского ресторана» будет разобрана позже.)

Центральный эпизод «Фанданго» — передача экзотических подарков в Доме ученых. Она предварена характерной интермедией, которую Булгаков использовал в сцене с Берлиозом и Бездомным: «Да профессор ли он? …Говорят, что эта личность не та, за кого себя выдает! …Будто, говорят, проверили полномочия, а печать-то не та, нет…» (с. 564). Между тем пришельцы заваливают зал КУБУ баррикадой тюков и принимаются их открывать (разумеется, работает свита — Бам-Гран сохраняет величественную неподвижность[122].

«Всем, а также и мне, стало отменно весело» (с. 566), — замечает рассказчик. (У Булгакова: «зрители с веселым ошеломлением увидели»… (542).) Но в тюках оказываются курительные свечи, кисея, белые шляпы и т. п. — предметы изысканные и радостные, однако бесполезные для людей «с напряженной заботой о еде в усталых глазах». Подарки Бам-Грана возбуждают озлобление, единодушное и вполне резонное — но, по мнению автора, плебейское и вызванное отсутствием эстетического чувства. Нарочито уродливый человек, статистик (профессия говорит сама за себя), требует разоблачения «фантомов»: «Чушь, чепуха, возмутительное явление! Этого быть не может! Я не… верю, не верю ничему! Ничего этого нет, и ничего и не было! …Не достоверно! Дым!» (с. 572).

Запомним этот период: он обыгрывается в «Мастере» трижды, приобретая огромный этический смысл.

Статистик Ершов убедительно обосновывает свою «плебейскую» реакцию на белые шляпы: «Я ломаю шкап, чтобы немного согреть свою конуру. …Жена умерла. Дети заиндевели от грязи. Они ревут. Масла мало, мяса нет — вой! А вы мне говорите, что я должен получить раковину из океана! …Скройся, видение, и, аминь, рассыпься!» (с. 575).

Удивительно, что такой горестный и человеческий вопль изображается сатирически-гневно. Удивителен не только единичный факт авторской этической глухоты, но скрытый за ним протест против фундаментальной традиции русской литературы — сострадательности. В сущности, Грин написал сатиру на отцов-страдальцев у Достоевского: Мармеладова, например, и Снегирева, причем последний вспоминается сразу. Он кричит почти то же, когда сановный врач велит ему, голытьбе, везти умирающего ребенка в Сицилию.

Если Булгаков читал «Фанданго» — а я намерен привести еще ряд аргументов в пользу того, что читал, — то он, зоркий и проницательный читатель, должен был отметить эту нелепую сатиру.

И вот, он создал свою сатиру на Грина, буквально выворачивая наизнанку сюжет его рассказа, но ни в коем случае не упуская из вида задач Большой сатиры. Попытаемся разобраться в этом.