Виктор Шкловский - Владимир Березин

— А! Вот!

Он взял меня за голову, иными словами за край бумажки, потеребил.

— Бумажка мягкая. Подойдёт.

С этими словами он поднял меня и…

Здесь обрывается по неизвестным причинам дневник заведующего канцелярией. Последний пропал бесследно. Все усилия найти его ни к чему не привели».

Мотив превращения человека в документ обручён с русской литературой — и не только как у Тынянова в «Подпоручике Киже», когда описка управляет людьми, а и как в рассказе «Музей восковых фигур, или Некоторые события из жизни Карла Фридриха Питониуса до, во время и после путешествия в Карете времени» Александра Шарова[46], где аудитор Питониус пришивает себя к личному делу скоросшивателем. Умирая, он просит приложить к листу печать и написать: «Любовь сильнее аудитора». Печать, впрочем, не понадобилась.

Рассказ Лунца «Исходящая № 37» был напечатан в журнале «Россия» в 1922 году{78}. Иногда в сетевых публикациях указывают и вовсе 1924 год, но это ошибка.

В 1919 году, когда Роман Якобсон говорил Шкловскому, пряча его в архиве: «Если будет обыск, притворись бумагой и шурши…», вряд ли он думал о торжестве бумажного мира по Лунцу.

Как знать, вдруг Шкловский на заседании Серапионов рассказал эту историю, и Лунц запомнил образ шуршащей человеческой бумаги.

Георгий Адамович в заметке «Молодые прозаики в журнале „Своими путями“» пишет: «Головокружительный и вполне „сенсационный“ успех „Серапионовых братьев“ в 1910–20 отчасти объясняется тем, что самый факт появления кружка молодых прозаиков показался неожиданным, необыкновенным, отрадным на фоне бесчисленного количества кружков поэтических. Кто был в это время в России, помнит, что „Серапионы“, как Байрон, в одно прекрасное утро „проснулись знаменитостями“. Чуковский со Шкловским, Эйхенбаум с Тыняновым, Иванов-Разумник со Львовым-Рогачевским, даже Коган с Рейснером — все были упоены и восхищены до потери чувств. Через год или два одумались, принялись критиковать да морщиться: и то не то, и это не так. Разглядели, наконец, что ни одного большого дарования в кружке нет. Но полного, окончательного разочарования не было, — и правильно. Никто из „Серапионовых братьев“ в гении не вышел, но средней руки писателями (а Зощенко даже выше средней) стали все они. Действовавший же параллельно и в то же время поэтический кружок „Звучащая раковина“ не дал ровно ничего, кроме — да и то с натяжкой — Конст. Вагинова, этого мало кому известного русского „сюрреалиста“»{79}.

Итак, Серапионовы братья появились в феврале 1921 года в Петрограде и включали в себя, помимо уже названных в начале главы писателей, Виктора Шкловского.

В статье В. Борисовой к первому тому шеститомного собрания сочинений В. Каверина (М., 1963–1968) говорится об идеях Серапионов: «…Чтобы искусство, литература в частности, отвечало своей истинной сущности, соответствовало духу времени, необходимо было, по их мнению, освободить его от засилья идеологии, кропотливо работать прежде всего над формой художественного произведения — сюжетом, композицией, обновлять и „остранять“ различные средства художественного письма (по Замятину, „основные признаки новой формы — быстрота движения (сюжета, фразы), сдвиг, кривизна“), наконец, постоянно ориентироваться на западноевропейскую литературу, которая в формальном отношении, как им представлялось, намного интересней и совершенней русской»[47].

Но вот далее автор статьи переходит к так называемой «установочной критике»:

«Почти все эти теоретические положения в их чистом виде и были изложены в статье Льва Лунца „Почему мы Серапионовы братья“, опубликованной в журнале „Литературные записки“ (1922. № 3) и явившейся по существу творческим манифестом содружества серапионов. Авторство Лунца было не случайным. Как и Каверин, один из самых молодых среди серапионов по возрасту, он был вместе с тем „старейшим“ по времени вступления в братство, пионером его. Лунц был очень книжен, очень далёк от жизни, замкнут в кругу отвлечённых, умозрительных представлений о ней. Этим в большой мере обусловливалось как рационалистическое восприятие Лунцем искусства, так и чрезвычайно, по-юношески пылкая защита им взятых на веру литературных теорий его учителей. Подобно им, Лунц считал основным пороком русской литературы то, что она „удивительно чинна, чопорна, однообразна“, существует как простое отображение политических тенденций и потому постепенно прекращает своё существование как искусство. От имени „братьев“ Лунц протестовал против этого утилитаризма, заявлял, что серапионы пишут „не для пропаганды“, что для них „искусство реально, как сама жизнь, и, как сама жизнь, оно без цели и без смысла существует, потому что не может не существовать“{80}. Поскольку же „литературные химеры — особая реальность“, серапионы отказываются подчинять своё творчество любой политической догме, они не с коммунистами, но и не против них, им безразлично, с кем был Блок — поэт, автор „Двенадцати“, и Бунин — писатель, автор „Господина из Сан-Франциско“; больше того, они не хотят навязывать свои взгляды и вкусы друг другу, потому что не хотят „принуждения и скуки“, не хотят, чтобы „все писали одинаково“.

Эти же мысли Лунц развивал и в своём позднейшем выступлении на собрании серапионов в декабре 1922 года. Он вновь упрекал современную русскую литературу в серости и однообразии, в „тоскливом народничестве“ и единственным выходом из положения признавал учёбу у Запада, овладение высоко развитым там искусством построения сюжета и фабулы.

Нет нужды доказывать, насколько ошибочной, противоречащей лучшим традициям передовой русской мысли и объективно вредной для становления и развития молодой советской литературы являлась его эстетическая концепция. Повторяя в основе своей старые реакционные теории „независимого“, „чистого“ искусства, она лишала это искусство его главнейшей социальной функции — быть действенным орудием революционной борьбы, революционного переустройства общества»{81}…

Как говорится — и пр. и пр. и пр.

Через много лет, вспоминая выбор Лунца, его пустынника Серапиона[48], Каверин замечает: «В наше время это означало бы „мы за демократию“. Но в восьмидесятые и девяностые вопрос „вы за демократические реформы?“ был почти равен большевистскому требованию сказать „да“ или „нет“ революции».

Писатель, однако, ответствен только перед тем, что он пишет. Избавление от литературного начальства оказалось иллюзией.