Тот самый ГИТИС - Александр Смольяков

– Так кого вы все-таки готовите? Специалиста широкого профиля или человека, жестко ориентированного на театр?

– Безусловно, ориентированного на театр, но который в исключительных случаях может заниматься и живописью, потому что театр может отвратить. Театр ведь очень жесткий… Ну попал к нам, к примеру, Пикассо. Он агрессивен, нетерпим, он не будет работать в театре. Попал к нам гениальный Репин, он не может работать в театре, у него мысли в другую сторону. Ну что же, наше образование позволит ему заниматься живописью. Такие случаи бывали. Ну, например, сейчас в Париже первый русский художник Михаил Рогинский, он был театральным художником. И парижанин Заборов – театральный человек. Но наша задача влюбить студента в театр. И собрать команду. Иногда в команде бездельники побеждают, и хорошие начинают делать хуже, чтобы не быть «белыми воронами». Это ужасно. Но даже три могут пересилить четырех бездельников, и все начинают работать.

– Что необходимо студенту для роста?

– Художественные студенты не могут без шикарной библиотеки, близко расположенной от факультета. А вообще… я понял, что рост начинается, когда с удовольствием работаешь. Поэтому нужно стимулировать в себе удовольствие, счастливое ощущение жизни, ежедневного ежесекундного счастья, а не беготни, в которой мы вынуждены существовать.

– Дипломные работы защищаются на уровне эскизов и макетов?

– Да. Но они должны за это время сделать один или два спектакля на стороне и один или два спектакля институтских.

– Студенты-сценографы востребованы?

– Кто хочет, тот востребован, могут и пять проектов сделать за время учебы. Хотя времени мало у студента. Но я говорю: «Надо знакомиться с трудностями. Режиссер ничего не знает. Или, например, слишком много якобы знает. Никогда не играйте в игру, что ты ему нужен, чтобы разрешить какую-то проблему. Мы делаем спектакль вместе – именно так». Западная практика совсем другая, и там студенты с самого начала делают все спектакли института. Такой режиссер, как, допустим, Захаров, никогда бы не преподавал. Он был бы уже где-то там, в высших кругах Голливуда. А преподает обычный режиссер, ставит спектакли с артистами. Но в каждом университете три здания. Одно здание будет приблизительно как Центр Мейерхольда, другое – где-то как театр Пушкина, третье здание – как большая комната. Я не говорю про репетиционные помещения… Есть один учитель-сценограф, они делают под его руководством энное количество проектов. Кто-то выполняет функцию завпоста, кто-то – художника по костюмам, кто-то – художника по свету, кто-то – сценографа. И меняются друг с другом в разных постановках. Так они сочиняют спектакль, потом под руководством отдельного преподавателя в роскошных мастерских этот спектакль выполняют… Конечно, там нет каких-то монументальных, реалистических декораций, но стиль выдержан. Это очень важно, потому что декорации часто душат и режиссуру, и просто актера.

– С ними понятно. Давайте вернемся к нам. Есть такая специальность в театре – художник по свету, ведь любую декорацию нужно осветить. Как происходит общение студентов с людьми этой специальности?

– Хороший вопрос. Дело в том, что сегодня в театре все осталось так, как было в XIX веке. Драматурги, композиторы, актеры. Изменился только свет. И то не благодаря театру, а благодаря року и шоу-бизнесу. Все время не прекращается серьезная работа. Может быть, это не такой сильный бизнес, как автомобильный, но это тоже бизнес. В Европе все здания освещены. Производители светотехники финансируют факультеты, дают работу выпускникам. На каждом курсе учатся 5, а то и 15 художников по свету.

– А у нас как?

– У нас Ефим Удлер сориентировал, будучи деканом, некоторое количество выпускников. Вообще, они готовят завпостов, но кое-кто специализируется на свете. Я надеюсь, что в будущем будет если не факультет, то группа. Но вряд ли в нашей академии, ведь сейчас и найти преподавателей крайне сложно. Вот Удлер умер, есть Ремизов, есть Фильштинский в Петербурге, есть Исмагилов. Вот сегодня Дамир Исмагилов мог бы возглавить московский факультет, но зачем это ему? Дело в том, что это немножко «ноу-хау». Они не очень радостно даже сценографу сообщают, что они делают. Кроме того, это очень тяжелая работа. Репертуарному театру не нужен оригинальный проект светового решения. Его надо каждый раз ставить заново. Это огромный труд на сцене.

– А наш художник-сценограф, который учится, он в процессе учебы узнает об этой ситуации?

– У него есть несколько лекций… Ремизов и Исмагилов у нас преподавали. А дальше студент учится на практике. Он не может ставить свет. В театре всегда есть руководитель цеха, он может сказать, что у нас этого света нет или денег на аренду аппаратуры нет, в зависимости от того, как вы найдете общий язык. Если вы оба энтузиасты, то можете пробить через директора. Но нужно внимание к местному работнику. Ты только что кончил институт, а он здесь работает давно. Когда я начинал в театре «Современник», меня Ишков и Уразбахтин научили так хорошо, что я лет 10-15, пока вся техника не изменилась, заботы не знал. Я спокойно ставил свет, помогая местному фактически электрику, который что-то понимал в аппаратуре. Некоторые режиссеры в эти проблемы не вникают. Но Гинкас, например, по-другому работает. Ему важен свет уже на репетициях, но зато он не даст актерам выйти из этого света, потому что вся эмоция на нем построена. Обычно режиссер даже не понимает, что нужно сказать актеру: «Если ты не встанешь на эту точку, ты просто не будешь виден». И я, когда добираюсь до актеров, говорю им: «Когда ты видишь спираль прибора, ты в свету. Если ты ее не видишь, значит ты в тени». Почему, например, Ильинский ослеп к концу жизни? Потому что в кино вот этот свет в глаза ужасен. Но ты же хочешь, чтобы каждая твоя слезинка была видна! Нормальный современный театр вообще не нуждается, чтобы твое лицо было видно все время, или даже вообще, чтобы ты был виден. Говоришь из-за угла, тебя видит ползала, а твоего партнера – другая половина зала.

– В идеале каким вам видится факультет сценографии?

– В идеале мне видится передача эстафеты от одного поколения преподавателей к другому. Как это происходит на театроведческом или актерском факультетах. Надо сохранить факультет, чтобы через какое-то время новому человеку не пришлось все налаживать заново. Я стараюсь привлекать лучшие силы и буду делать это дальше. Но уже в Москве не найти преподавателя, который преподавал бы макет на уровне Сологуба в ЛГИТМиКе. Ведь педагогами не становятся ни с того, ни с сего. Педагог должен сформироваться в определенной культурной и художественной среде. Он должен поездить по другим городам и странам, он должен не отвлекаться от своей работы на тридцать три других, необходимых, чтобы как-то сводить концы с концами. Это проблема государственного масштаба. Еще одно: нам нужна территория. Потому что, чтобы иметь преподавателя, нужно иметь студента, а чтобы иметь студента, ему элементарно нужно предоставить место для занятий. Для этого нужна площадь хотя бы в 2,5 раза большая, чем мы имеем сейчас. Это без учета библиотеки. Наконец, мы должны развиться до пяти курсов.

В идеале нужна более тесная связь с драматическими режиссерами. Ведь театр как таковой – оперный, музыкальный, пластический – рождается в драматическом театре. И кино берет на вооружение именно находки драматического театра. Один зал Учебного театра – это мало. Должно быть много залов. Ведь если бы кто-то приехал с Запада и увидел репертуар нашего Учебного театра с фамилиями Захарова, Фоменко, Хейфеца, Ансимова… Да такого театра просто нигде в мире нет по широте репертуара и уровню режиссеров!

– Можно ли научить студентов быть счастливыми?

– Это одна из задач. Научить их радоваться жизни. Не тому, что ты лучше, чем сосед, а тому, что ты увидел спектакль Уилсона и он тебе понравился. Радоваться тому, что ты ходишь в театр. Что небо синее и у тебя есть собака.

Я боюсь быть максималистом. Как-то я звонил Даниилу Данииловичу Лидеру – он уже умирал. И я жалуюсь: «Очень трудно преподавать». – «Сережа, знаете, что я вам скажу: больше похваливайте».

А это опыт самого крупного и самого опытного педагога. И вообще, может быть, самого радикального художника, начиная с 20-х годов прошлого века.

Я пришел к некой философии, которую, думаю, Камю одобрил бы. Весь экзистенциализм должен повернуться в другую сторону. Речь должна идти не о собственной смерти, а о возможной смерти собеседника или партнера. В какой-то момент нужно перестать рвать жилы и начать принимать жизнь такой, какая она есть. Это не вялая позиция – это позиция мудрая… Желательно, чтобы в старости пришла мудрость. А это понимание того, что все относительно, кроме счастья.